MILLENNIO VIRTUALE

0 Posted by - February 7, 2017 - Libri

Ho pubblicato “Millennio virtuale” ventuno anni fa. Tre dei sette capitoli apparvero su varie riviste dal marzo 1991 al 1994. Il libro, pronto già alla fine del 1994, non riuscì a incontrare l’interesse dei vari editori a cui l’avevo inviato. Devo perciò ringraziare il defunto professor Antimo Negri, celebre storico della filosofia, per l’attenzione che mostrò quando gli consegnai il dattiloscritto (all’epoca si usava ancora la macchina per scrivere: preistoria!). Negri trovò il mio lavoro degno di essere proposto agli specialisti della materia e così “Millennio Virtuale” apparve nell’aprile 1996 per la SEAM editrice di Roma, nella collana Media Studies, curata dall’esimio professor Mario Morcellini e dalla professoressa Teresa Maria Mazzatosta. La casa editrice non esiste più. Le poche copie rimaste invendute sono pressoché introvabili. Da tempo, quindi, valutavo l’opportunità di pubblicare il testo integrale sul web. Tuttavia, il contratto stipulato con la casa editrice mi vincolava per un ventennio, cioè sino al febbraio 2016. Siamo nel 2017, e sono quindi da circa un anno rientrato in possesso dei pieni diritti. Da qui la decisione di pubblicarlo sul mio sito.

I published “Virtual Millennium” twenty years ago. Three chapters were published in the journal preview on “Mass Media” and “TerzoOcchio” from 1991 to 1994. But I could not find a publisher interested in the book. I have to thank the Professor Antimo Negri, the famous historian of philosophy. Negri found my work interesting and proposed it to the experts in their fields. Thus, “Millennium Virtual” came out in April 1996, for the SEAM publishing of Rome, in the series Media Studies, edited by Professor Mario Morcellini and by Professor Maria Teresa Mazzatosta. The publishing house no longer exists. The few unsold copies are almost impossible to find. For some time, therefore, I wanted to publish the full text on the web. However, the contract with the publishing house was to expire only in 2016. We are in 2017 and for about a year I again all copyright on my work. So I decided to post it on my site. Due to the limitations of the site, it was not possible to publish the pdf of the book, but only the conversion to Word. There are typos or jumps, but a few hiccups occurred. For example, they do not always appear in the text of the little numbers of the notes corresponding to the footnote numbers in the footer. They are listed below the page numbers, corresponding to those in the printed version; Sometimes, however, a few issues “empty” gives the impression that it skipped a page. Not so. The gaps correspond to blank pages. For the rest, the text is perfectly faithful to the original.

Riccardo Notte
Millennio Virtuale

Prefazione di Antimo Negri

A Nora e a Igor

Prefazione

È gioiosamente, entusiasticamente escatologica la visione «raccontata» nell’Apocalisse (21, I): «Poi vidi un cielo nuovo e una terra nuova, perché il primo cielo e la prima terra erano spariti». E si possono, per più versi, considerare come un «nuovo cielo» ed una «nuova terra» le «plaghe virtualmente infinite», gli «oceani virtuali», le «realtà virtuali», l’«universo post-simbolico» che Riccardo Notte assume a tema in questo suo libro, costruito con un corredo amplissimo e vario di elementi conoscitivi provenienti da zone culturali molteplici e complesse (c’è, ad es., la lettura della «profezia di mondi virtuali» di Boccioni, l’attenzione per la «logica dell’affettività», l’interesse per la rivoluzione massme-diologica dell’Internet, l’ascolto di correnti filosofiche come la fenomenologia e l’esistenzialismo, il penetrante e suggestivo discorso sulla «dialettica del limite e dell’illimitato», lo spazio riservato persino alla «domanda metafisica»), dissodate con perizia e soprattutto percorse con una nuova «meraviglia», non più quella «classica», platonico-aristotelica di fronte al mondo delle cose non più assoggettate ad un uso e anche ad un abuso pratico, bensì, appunto, di fronte ad un mondo, ed anzi ad una pluralità di mondi che l’uomo Worldmaker va costruendo in questo scorcio di fine secondo millennio, nel pieno della civiltà dei più avanzati «media elettronici».

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Ma non dimentica, Riccardo Notte, quelli che, nell’Apocalisse, si danno come «il primo cielo» e la «prima terra». No, essi non sono «spariti». Sì, si può anche spiccare il volo (e Notte non fa mancare il riferimento al «folle volo» dell’Ulisse dantesco volto a vivere «l’esperienza di retro al sol, del mondo senza gente»), si può anche ascendere verso il «nuovo cielo» e muoversi, liberi e leggeri, sulla «nuova terra»; ma questo non comporta affatto una indifferenza totale per il cielo che finora abbiamo contemplato, un’uscita senza ritorno dalla terra che finora abbiamo abitato. Non c’è stato Eraclito a sostenere che «la via in su e la via in giù sono una e la medesima» (fr. 60 DK)? È quest’Eraclito ad indurre Notte ad indugiare (ed è una delle tante suggestive soste critiche, per dir così, da cui si può trarre un grande godimento di lettura, di questo libro) sulla raffaellesca Scuola di Atene, per sorprenderne un senso preciso, in-trascurabile per uomini della nostra epoca, ben consapevoli che l’andare in su, verso il «nuovo cielo» e la «nuova terra» è, esso stesso, un andare in giù, o un rimanere saldamente legati, al «vecchio cielo», alla «vecchia terra». Il Platone raffaellesco punta, sì, l’indice verso il cielo, il paradiso delle idee, ma resta pur sempre il Platone della Repubblica, della città degli uomini nati di madre, pensoso delle loro sorti, della loro educazione e, soprattutto, forse proprio per il dispregio in cui tiene la «sensibilità», della loro «educazione estetica».
Lo svolgimento del tema dell’«educazione estetica» non può esentarsi dalla trattazione di un concetto fondamentale nella storia dell’estetica. In proposito, Notte si mostra molto attento a percorrere alcuni momenti salienti della storia di questo concetto, attraverso l’opera di Wladislaw Tatarkiewicz.
E il grande studioso polacco a fargli comprendere come la mimesi, inizialmente attanagliata in una concet-tualizzazione per la quale significa unicamente «copia

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dell’apparenza delle cose», solo dopo millenni abbia guadagnato una fisionomia che ne cancella l’affidamento ad un significato che ne fa unicamente un gesto di conoscenza passiva di una realtà spogliata di ogni tensione verso la possibilità di essere altra da quella che è, data e non anche costruita o costruibile dall’uomo. Può, allora, intervenire, Notte per il quale non è più possibile assumere l’«essere» come destituito di ogni «tremore» (l’atremes, detto appunto dell’«essere» da Parmenide), lamentando come, una volta accettato il vecchio concetto di mimesi, si sperimenta un «penoso stato di deprivazione sensoriale», contemporaneamente osservando che «il mondo eidomatico della virtualità fornisce un’estensione delle percezioni umane che non è soltanto quantitativa, ma eminentemente qualitativa».
Quando la mimesi è giuocata nel rispetto della più piena «estensione delle percezioni umane», allora e soltanto allora può dirsi che gode di una autonomia e si presenta come imitatio fantastica, cioè come una imitazione che non si arrende ad essere «rispecchiamento» (ah, la cosiddetta estetica marxista come teoria del rispecchia-mento!) di una realtà immobile e senza «tremore» alla maniera dell’«essere» parmenideo, assolutamente indi-veniente, come un’imitazione creatrice, capace di fare scattare la realtà verso l’orizzonte della possibilità e renderla fremente di questa. A farci caso, è sempre in primo piano il problema della realtà. Certo, è anche quella che si stende sotto il «vecchio cielo», sulla «vecchia terra». Ma, restando fermi ad essa, si percorre solo la «via all’in giù». Eppure, non si può rinunciare a percorrere, contemporaneamente, la «via all’in su», quando la realtà (dal greco reo= scorro, secondo anche un’audace etimologia del tipo di quelle heideggeriane?) si fa avvertire con tutti i suoi palpiti eraclitei che non permettono di agghiacciarla in un presente che vale una «pienezza dei tempi». È una realtà senza futuro che,

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lungo la stagione ormai più che estiva della civiltà elettronica, si avverte come appartenente alle neiges d’antan. Costi, anche, l’idea (concetto e visione ad un tempo)
di una realtà avvertita tra l’immobilità di un passato remoto e la più avventurosa ed affascinante mobilità del
presente e del futuro, qualsiasi precarietà di un «equilibrio mentale» è impossibile (e Notte, in proposito, è confortato dalla lezione psicoanalitica di Matte Blanco) farle perdere il ritmo interno di una possibilità, in forza della quale si apre, schiudendo, contemporaneamente, nuove vie all’esercizio della sensibilità umana, meno schiacciata, allora, come facoltà unicamente ricettiva della conoscenza. E, a questo punto, il discorso di Notte punta, diritto, sulle «basi per quella nuova ultramoderna sensibilità prevista da Boccioni, Marinetti e da altri visionari-profeti assetati di futuro».
Non che questo futuro, accanto al suo fascino, non abbia le sue insidie. Delle insidie, anche diffondendosi in considerazioni di ordine politico, economico e sociale, Notte discute a lungo in questo libro. E sarebbe opportuno ed utile seguirlo nello svolgimento di esse (ad es., quelle sulla «piazza televisiva» e sulla «democrazia telematica»). Personalmente, mi limito ad indicarne una: relativa al potere che hanno i grandi mass media non tanto di promuovere una «nuova sensibilità» quanto piuttosto di incanalarla a senso unico, sino a produrre una «sensibilità comune» che, proprio perché «comune», è fortemente disindividualizzante. Ma mi preme, da ultimo, sempre guardando all’«una e medesima via» che, secondo Eraclito, costituiscono la «via all’in su» e la via all’in giù», alla quale fa riferimento Notte, che l’assume anche come «via» o «metodo» della sua ricerca, avvertire e far avvertire come, attraverso la più appassionata celebrazione del «nuovo cielo» e della «nuova terra» delle «realtà virtuali», possano anche perdersi di vista il «vecchio cielo» e la «vecchia terra» delle «realtà reali»,

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cioè un cielo di «stelle fisse» e una «terraferma». «Virtuale» — scrive Notte concludendo l’Introduzione — «significa infatti possibile, infinitamente possibile. E mi vengono in mente le «infinite interpretazioni» attraverso le quali Nietzsche riduce il «mondo vero» ad una «favola». Nella stessa Introduzione, Notte rinvia ad uno dei suoi primi articoli sul tema che affronta in questo libro: Cyberspace: la vertigine del reale virtuale («Mass Media», marzo-aprile 1991). Certo, il «reale virtuale» è «vertiginoso», nel senso che ha una sua irrequietezza di fondo, gravido com’è di una infinita possibilità. Ma è «vertiginoso» anche nel senso che fa venir le vertigini. E bisogna essere nietzscheani per non sentire il «male del capogiro». In un certo modo, questo libro fa venire il «male del capogiro». Dico la cosa anche perché esso è una girandola di idee, di argomentazioni, di problemi, attraente, anche stilisticamente tale e, soprattutto, coinvolgente. Ma questa, si capisce, è una lode, da parte di chi, per mestiere, legge più di un libro che, certamente, il «male del capogiro» non te lo fa venire, cioè non ti aiuta a pensare. Questo libro di Notte, invece, fa proprio questo: aiuta a pensare. Naturalmente, su qualcosa: sulla nostra epoca in cui è percepibile almeno come all’esperienza del mondo che l’uomo vive, soprattutto perché si tratta di un mondo che costruisce anche lui, non si possano assegnare inoltrepassabili colonne d’Ercole.

ANTIMO NEGRI
Convento di San Francesco,
Lugano in Teverina, dicembre 1995

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Introduzione

La vista, a mio parere, è diventata per noi causa di grandissima utilità, perché nessuno di questi discorsi, che diciamo intorno all’universo, sarebbe stato detto, se non avessimo veduto né gli astri, né il sole, né il cielo. Ora l’osservazione del giorno e della notte, dei mesi e dei periodi degli anni hanno fornito il numero e procurato la nozione del tempo e la ricerca intorno alla natura dell’universo. Di qui abbiamo acquistato il genere della filosofia, della quale non venne nessun bene maggiore, né mai verrà, al genere mortale, come dono largito dagli dèi.
Platone, Timeo 47 a-b

Questo libro raccoglie alcune riflessioni sul fenomeno delle realtà virtuali condotte seguendo il filo della ragione filosofica. Perché io sia giunto ad occuparmi di un settore apparentemente così lontano dalla speculazione astratta non è facile dirlo. Studio questi argomenti da diversi anni, eppure, pensando ad essi, sono ancor oggi preso da quella perturbazione dell’animo che si può definire «passione». Forse, ciò accade perché i mondi virtuali prefigurano un radicale mutamento della condizione umana; percezione che sembra condivisa da molti. E noto infatti che nel volger di pochi anni studiosi di tutte le discipline hanno avvertito la necessità di captare questa nuova, eterea e misteriosa musica del terzo millennio.
Millennio virtuale.

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Millennio in cui l’essere e il divenire del genere umano potrebbero mutare aspetto e finalità. Fonte di eccitazio-
ne e di turbamento, adrenalina del presente, l’universo virtuale sembra in procinto di sconvolgere il corso delle civiltà.
È una consapevolezza certamente temeraria, che si è imposta mio malgrado, in mezzo a fortissime resistenze
psicologiche. Questa coscienza iniziò ad emergere sette-otto anni fa. In quei giorni spendevo tutte le mie energie nello studio della logica, disciplina affascinante e complessa, oltre che apparentemente distante dal contenuto di queste pagine. Ma ogni volta che sotto gli occhi mi capitava un’immagine frattale o un libro o anche semplicemente un articolo che cantasse le mirabilia dei computer, qualcosa nel cervello iniziava a trillare. Una sveglia inconscia, forse anche di più: prendeva a tormentarmi quel misto di passione e di ragione che San Tommaso d’Aquino riteneva fosse il nucleo dell’umana coscienza.
Tormento superiore, s’intende, perché al sommo della tensione non mancava il piacere sublime della filosofia. Credo però che sia stato un curioso, forse karmico privilegio, quello che mi ha condotto ad apprezzare l’estetica della ragione attraverso le ragioni dell’estetica virtuale. Un cammino che dalla «via in su» riconduce a quella in «giù», come sapeva Eraclito; e che dai cieli platonici ti caracolla nel pieno della seduzione dei sensi. In quel luogo che ciascun essere umano occupa sempre problematicamente e che si incarna nella storia individuale e collettiva segnando la processione delle culture.
Ma quest’ultima è una considerazione a posteriori. In realtà, quando iniziai ad avvertire il fascino dei mondi virtuali non avevo la più pallida idea del cammino che avrei intrapreso e che in effetti continua. Studiando i principi della topologia e approfondendo la mia formazione di logico, scoprivo per esempio l’interna bellezza degli algoritmi di Mandelbrot. Come molti altri, intuivo

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che nel formalismo di questi aspetti della matematica si celava più di quanto non apparisse a prima vista.
La scintilla della consapevolezza fu però frutto del caso. Nella primavera del ’90 mi trovavo a Roma, ospite di Gino Agnese, studioso di comunicazioni sociali e direttore del bimestrale «Mass Media». Accadde così che un bel mattino, in quell’ampia e soleggiata casa sul Nomentano, sbirciando nell’inestricabile amalgama di libri italiani e stranieri, appunti, riviste e ritagli che costituisce la scrivania di Agnese, il mio occhio cadesse su un articolo dal curioso titolo.
L’articolo spiegava in estrema sintesi la tecnologia delle realtà virtuali.
Fu come un colpo di maglio. In un istante la fantasia iniziò a frullare vorticosamente, mentre tutti i pezzi di un puzzle che covava nel subconscio spontaneamente iniziavano a incunearsi l’uno nell’altro, formando un quadro eccitante e conturbante, pieno di mille promesse e di altrettanti tranelli.
Sei mesi dopo inviai ad Agnese un breve saggio di circa ventimila battute. Ma lo stesso scritto, in forma ridotta, aveva già fatto il giro di qualche redazione ed era stato ovviamente liquidato senza troppe cortesie quale prodotto di una fantasia visionaria. Devo quindi ancora una volta ad Agnese se quell’articolo, opportunamente limato e arricchito, apparve su «Mass Media» del marzo-aprile 1991 con il titolo Cyberspace: la vertigine del reale virtuale.
Sono trascorsi quasi cinque anni; eppure, computando questo tempo secondo l’agostiniana percezione interiore, sembrerebbero cinquantacinque.
Un lustro fa, in Italia, le realtà virtuali erano oggetto di meditazione filosofica da parte di una decina di studiosi. Dopo un paio d’anni occorreva elevare questa cifra alla seconda potenza. Oggi è quasi impossibile tener dietro a tutti i libri, le riviste e i convegni che toccano il tema del-

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la virtualità. Argomento che peraltro offre continui spunti grazie alle sue rapide mutazioni interne. Non parliamo degli articoli che da un bel po’ invadono le pagine di quotidiani e settimanali. Ho rinunciato da un pezzo alla loro sistematica classificazione e mi limito a leggerli, ritagliarli, e infine a riporli mensilmente in enormi buste.
Implicitamente questo atteggiamento pratico risponde a un bisogno interiore che si scontra proprio con le possibilità ipertestuali favorite da alcune tecnologie informatiche. Non è detto che l’abbondanza dell’informazione e la continua interferenza fra le culture costituisca un vantaggio tangibile all’interno di una cultura come la nostra. Ovvero all’interno della cultura della riflessione scritta; e anzi, come è stato più volte notato, questa concreta possibilità sembra piuttosto favorire la perdita di ogni profondità.
A questo punto sarà già chiaro che il contenuto dei miei scritti non è apologetico. Esso è piuttosto e per temperamento un contenuto critico. Non però antimoderno.
Il fascino dei mondi virtuali è tale appunto perché essi ci spingono a porci domande che sono spesso basilari, se non radicalmente metafisiche.
E il piano di questo testo scaturisce proprio dall’ansia di esplorare alcuni sentieri aperti da simili domande, meglio ancora di suscitare quel dubbio metodico che fu il cardine della filosofia di Cartesio. Il quale, non a caso, com’è noto, iniziò a dubitare del mondo intero spinto proprio dal desiderio metafisico dell’assoluto, di ciò di cui non è possibile dubitare.
Credo che l’esistenza stessa delle realtà virtuali abbia reso ancor più acuto il pungolo radicale insito nella metodologia cartesiana. Si resta infatti sconcertati di fronte alla moltiplicazione di mondi che sono contemporaneamente a-reali, irreali, super-reali e ideali. Ed è forse l’insieme di tutti questi attributi che probabilmente ha creato il caso delle «realtà virtuali». Di fronte ad esse il filo-

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sofo si ferma e in un primo momento avverte quella «meraviglia» che Aristotele poneva all’origine dell’atteggiamento filosofico. Poi, una volta superata la prima eccitazione, sorge il bisogno della com-prensione; che nel nostro caso non può che risolversi in un cocente scacco. Solo a quel punto l’indagine diventa confronto diretto con la percezione e l’azione. Diventa dunque indagine estetica che non esclude la contemplazione.
Infine, vi è comunque la ricaduta politica, sociale; l’estrapolazione di una via «in giù». Nella Scuola di Atene Raffaello Sanzio fissa l’immagine ideale di Platone mentre punta l’indice verso i cieli. Eppure, nessuno più di Platone ebbe a cuore le sorti politiche, terrene, della comunità. È noto che nella Repubblica, Platone, per bocca di Socrate, si interroga sul bene e sulle virtù. Ma infine a cosa pone mano? alla configurazione del giusto stato, naturalmente. Ed è sintomatico che egli parta proprio dalla paideia, dall’educazione. La quale implica innanzi tutto la coscienza dei problemi estetici.
Certo, il mondo della Grecia classica è distante anni luce dal nostro. Eppure, lo spirito di qualsiasi ricerca filosofica conserva inalterate le medesime intenzioni.
Quando, infatti, discorriamo intorno al mondo della virtualità, dobbiamo sempre tener presenti le ricadute estetiche di queste tecnologie. E in secondo luogo le ripercussioni pedagogiche; sicché il piano dell’opera tenta appunto di intrecciare l’etica all’estetica, in nome del dubbio e in nome del desiderio di verità.

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CAPITOLO PRIMO
BOCCIONI
PROFETA DI MONDI VIRTUALI

Agli inizi del secolo una eccezionale personalità preconizzò l’avvento dei mondi virtuali; quest’uomo però non aveva la forma mentis di uno scienziato, né di un matematico, né si trattò di un inventore. Egli era un artista. Forse il più grande artista italiano di questo secolo.
Umberto Boccioni doveva possedere insospettate qualità medianiche; dipinse ossessivamente cavalli e cavalieri disarcionati. Morì infatti cadendo da cavallo. Egli dedicò i suoi anni migliori ad una rivoluzione estetica impossibile per i tempi suoi. Oggi sarebbe stato alla testa dei più arditi cibernauti.
Ma nel suo presente nessuno lo capì; frequente destino dei geni. In certo senso, anche Boccioni ebbe la sua folgorazione sulla via di Damasco; ma fu l’estetica preveggenza di un mondo pervaso dall’immagine elettronica interattiva. Ed egli ebbe questa visione quando le macchine per il calcolo non avevano superato lo stadio in cui le lasciò Charles Babbage; quando il test di Turing e Turing stesso non erano che scintille nella mente di Dio. Dunque, chiaroveggenza, profezia, non scientifica previsione, quantunque questa sua formidabile intuizione dovesse qualcosa ad altre idee che circolavano negli ambienti culturali europei agli inizi del secolo.
Siamo nella Parigi del 1906 e fra le movimentate, coloratissime attrazioni della metropoli che è ancora il centro

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culturale dell’Europa intera si aggira Umberto Boccioni. Egli ci appare pensieroso, tentato da mille suggestioni, da mille progetti.
Dipingere I voli dell’anima, per esempio. Ma perché «i voli dell’anima»? E cosa sarebbero poi, questi pindarici fervori? Del proposito non resta che l’idea appuntata dall’artista nei suoi taccuini. E tuttavia, sappiamo bene che fra i primi e duraturi amori del pittore, nato a Reggio Calabria da famiglia romagnola appena ventiquattro anni prima, e dunque un po’ sanguigno padano e un po’ introspettivo meridionale, vi fu l’opera del filosofo Henri Bergson. Che è poi quella straordinaria impresa filosofica capace di coniugare meglio di altre l’astrazione con le pulsioni. Un milieu che doveva istintivamente attrarre il giovanissimo Umberto Boccioni. Ed è facile immaginare il pittore, smagrito tanto dalla tensione intellettuale quanto dai pasti saltati, mentre passeggia sulla rive gauche intento a sfogliare il Saggio sui dati immediati della coscienza o anche Materia e memoria. Ma attenzione: chi legge è un pittore, un creatore d’im-magini insomma, e non un filosofo. E cosa può mai trovare un artista fra sottili sofismi, entimemi e astruse inferenze? Ovviamente non c’è che il problema della relazione fra l’estensione spaziale e l’immobilità, fra il movimento e la durata. Cioè il problema dell’«oggetto» connesso all’immaginazione e alla percezione. E poiché, com’è noto, in Bergson la percezione è «azione che rode il presente» essa sarà anche espressione della potenza che anima il corpo vivente. Dunque «potenza» e «atto»; ovvero nozioni che risalgono ad Aristotele. Ma che in Bergson si colorano di ben altre sfumature, perché poste in relazione con la sfera della memoria; la quale, secondo il filosofo, consiste di immagini passate che guidano e indirizzano la percezione del presente. Un flusso ininterrotto in cui lo spirito naviga, e se può… vola. I voli dell’anima.

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Anni dopo Boccioni dipingerà gli Addii, che sono percezione e memoria del percepito; ma il tutto raffigurato insieme, nel flusso della durata. Circa quest’opera occorre innanzi tutto osservare quanto segue: sparisce il punto di vista privilegiato. Ovvero, l’osservatore può stabilire che qualsiasi punto dell’opera possa fungere da centro, da origine delle linee di fuga. In seguito, nelle composizioni futuriste più ardite, Boccioni giungerà addirittura alla dissoluzione della distanza fra l’osservatore e il dato dell’osservazione, tra il fruitore e il quadro, tra il flusso della percezione e ciò che è di fatto percepito. Ed è un’operazione impossibile, poiché la tecnica adoperata resta la tela bidimensionale e fissa, immutabile. Ma procediamo con ordine(1).

1.1 L’avanguardia protovirtuale

Nel 1907 Bergson pubblica L’évolution créatrice, che è forse la sua opera fondamentale. Nel capitolo IV, trattando del meccanismo cinematografico del pensiero, il filosofo scrive: «Non ci si può ricongiungere alla durata con una giravolta. Bisogna installarsi in essa di colpo. E ciò che l’intelligenza rifiuta il più spesso di fare abituata com’è a pensare il mobile per l’intermediario dell’immobile». Abitualmente accade che la percezione, l’intelle-zione e il linguaggio procedano in questo modo, dice Bergson; sicché per conoscere se si tratta di pensare il divenire, di esprimere il divenire o anche soltanto di perce-

(1) Noi porremo lo spettatore al centro del quadro è il titolo del quindicesimo capitolo di Pittura e scultura futuriste (dinamismo plastico), edizioni futuriste di «Poesia», Milano, 1914.
Ciò è stato notato anche da Zeno Birolli che scrive: «…Boccioni arriva al punto in cui si immagina di collocare materialmente lo spettatore [...] al centro del quadro». Cfr. Zeno Birolli, Umberto Boccioni. Racconto critico, Einaudi, Torino, 1983, p. 21.

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pirlo noi «…non facciamo altro che azionare una specie di cinematografo interno». Secondo il filosofo pare insomma che «…il meccanismo della nostra conoscenza usuale è di natura cinematografica». Senonché ciò è sterile perché «…per avanzare con la realtà mobile, bisognerebbe porsi in essa». È questa la lezione che Boccioni, com’è ben noto, adotterà in pieno. Ma che significa per un artista, per un pittore in particolare, l’ «installarsi all’interno dell’opera»? Significa tentare l’impossibile operazione di trasformare il quadro in un contesto virtuale; significa voler tentare con mezzi insufficienti e inadeguati la compenetrazione fra il soggetto e l’oggetto creando un ambiente in cui tutto il sensorio umano sia inserito in un flusso, in un divenire della percezione orientato in direzione dell’evoluzione dello spirito.
Ma c’è di più. Secondo Bergson il movimento è già di per sé una realtà virtuale dalla quale è possibile estrarre stati immobili riempiendoli di contenuti. Ecco quanto scrive il filosofo:

[...]Con questi stati immobili successivi, visti dal di fuori, come immobilità reali e non più virtuali, non ricostituirete giammai il movimento. Chiamateli secondo i casi qualità, forme, posizioni o intenzioni, ma la vera natura del movimento sfuggirà sempre queste definizioni.

E infatti, secondo Bergson, lo spirito può osservare arresti possibili, «…arresti immaginari di processi virtuali» che hanno sede nell’universale movimento, ovvero in quel divenire che è la realtà stessa e di cui gli «arresti virtuali» non sono che «…semplici vedute dello spirito»(2).
Ora, che si intende per «vedute dello spirito»? Chiaramente non quei paesaggi aerei che pure non a caso, co-

(2) Henri Bergson, L’évolution Créatrice, Paris, 1907, L’evoluzione creatrice, trad. it. a cura di Antonio Aliotta, Napoli, Libreria Scientifica Editrice, 1947. Citazioni da p. 190 a p. 201.

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me vedremo, suggestionarono dapprima il poeta-pilota Fedele Azari, poi lo stesso Marinetti e infine innumerevoli altri futuristi della seconda e terza ondata che sulla scia della «caffeina d’Europa» ebbero sentore di un’estetica virtuale non ancora albeggiante. O se si preferisce, non si trattava di osservare luoghi e paesaggi riprendendoli a volo d’uccello, ma si intendeva rappresentare l’espansione dell’umana coscienza, l’esplorazione di spazi mentali grazie ai voli dell’anima. Boccioni mirava dunque a rappresentare lo spazio dell’anima e nel raggiungimento di un simile traguardo avrebbe volentieri distrutto l’oggetto-quadro, ed esplorato il puro divenire della percezione; ciò che è stato reso possibile soltanto a distanza di quasi un secolo dalle moderne tecnologie informatiche.
Una prova indiretta proviene dal problema delle coordinate, che Boccioni risolse autonomamente seguendo arditissime intuizioni. Ad esempio il «macroscopico» e il «microscopico», cioè l’estrema lontananza o vicinanza dell’oggetto posto sotto osservazione dal soggetto osservante, non furono mai elementi determinanti nelle opere futuriste di Boccioni. Perché?
Beh, innanzi tutto perché l’uso di questi sperimentati topoi della rappresentazione avrebbe sottinteso la credenza in una sfera oggettiva e in un soggetto che la ap-percepisce. Con ovvie conseguenze anche sul piano etico. E infatti, possiamo ad esempio degradare la condizione umana solo dopo averla, in certo senso, «materializzata», «oggettivata». Non a caso già il Grandeville usava l’espediente del rimpicciolimento per stigmatizzare la bestialità di alcuni umani comportamenti.
La modernità reca con sé innumerevoli strumenti atti a rimpicciolire e a ingrandire le immagini. Dapprima il telescopio e il microscopio, quindi l’obiettivo della fotocame-ra e in seguito della cinepresa. Ma cinematografo e fotografia consentono anche di fissare la realtà. Essi iposta-

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tizzano la realtà, come lo stesso Bergson aveva osservato.
Boccioni però doveva nutrire sospetti verso ogni residuo realismo offerto dalle tecniche fotografiche del suo tempo. E del resto, Boccioni cercava l’accesso al mondo delle possibilità, ovvero a quel territorio opposto al realismo, lontanissimo anche dalla tentazione spaesante e allucinata dell’iperrealismo, certamente di altro segno rispetto all’elaborazione ragionata di ogni tangibile e immobile teorema surreale.
Ma allora, in cosa si distingueva la sua pittura da quella di altri avanguardisti a lui contemporanei e apparentemente affini? Anche Robert Delaunay, nelle sue Tour Eif-fel, non risparmiava piani e linee violentemente proiettati in un movimento inarrestabile. Ma si trattava di meccaniche rappresentazioni della velocità. La rapidità ascensionale di un elevatore, o la saettante traiettoria di un aereo che sfreccia nell’aere. Oggetti lanciati a gran velocità, finché, per effetto cumulativo, essi saranno ripresi in un tumultuoso avvicendarsi di forme che si sovrappongono dinamicamente sulla tela.
Ora, in seno al Futurismo, la scansione cinematografica aveva potuto suggestionare Balla, ma non certo Boc-cioni; il quale, non soltanto pone lo spettatore di fatto al centro del quadro, ma ci lascia addirittura un curioso documento che ne attesta sinteticamente le intenzioni. Si tratta di una rara fotografia dell’artista che volta le spalle a Materia, opera che fu esposta al teatro Costanzi di Roma nel 1913 e in cui l’idea della compenetrazione dei piani raggiunge vette sublimi. Ma qui Boccioni è al centro del quadro, come dire al centro della materia; ed è pensieroso, mentre osserva l’obiettivo che eternerà se stesso e la scena che incombe alle sue spalle. Questa singolare immagine mostra un pittore che si situa al centro del suo stesso quadro. Meglio ancora egli è dentro al quadro della materia, quasi che il dinamismo plastico non fosse che la descrizione parziale di un pos-

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sibile spazio-tempo virtuale. Reale è invece la fotografia che ritrae la scena, perché il mezzo meccanico è strumento di conoscenza, regolo ideale per misurare le qua-
lità (3).
Viceversa, le arti favoriscono il possesso della realtà. E naturalmente, poiché il quadro resta pur sempre un oggetto materiale dotato di attributi fissi, poiché, insomma, la rappresentazione dello spazio all’epoca in cui visse Boccioni restava limitata dai mezzi meccanici e ottici esistenti, accadeva che nell’opera permanesse una residua
oggettività che ostacolava il desiderio di raggiungere una
pittura pura.
E infatti, nel Fondamento plastico della pittura e
scultura futuriste Boccioni scriveva:
Quando parliamo di movimento non è una preoccupazione cinematografica che ci guida, né una sciocca gara con l’istantanea, né una puerile curiosità di osservare e fissare le traiettoria che un oggetto percorre spostandosi da un punto A a un punto B. Noi vogliamo al contrario avvicinarci alla sensazione pura, creare cioè la forma nell’intuizione plastica, creare la durata dell’apparizione, cioè vivere l’oggetto nel suo manifestarsi. Quindi non solo l’oggetto dato nella sua integralità con l’analisi superiore, come l’ho chiamata, di Picasso, ma dare la forma simultanea che scaturisce dal dramma dell’oggetto coll’ambiente. È in questo modo che noi arriviamo alla distruzione dell’oggetto[...] (4).
Poco oltre, Boccioni oppone chiaramente la qualità o apparizione alla quantità o conoscenza. Spiegando quindi

(3) Alfredo De Paz, La fotografia come simbolo del mondo. Storia, sociologia, estetica, Clueb, Bologna, 1993, p. 80 e ss. e p. 225 e ss.; e commentando Roland Barthes p. 377 e ss.
(4) Umberto Boccioni, Pittura e scultura futuriste (dinamismo plastico), in U. Boccioni, Scritti editi e inediti, a cura di Zeno Birolli, Feltrinelli, Milano, 1971, p. 144. Le citazioni che seguono sono invece tratte da La pittura futurista. Manifesto tecnico, ibid.

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quanto era già stato affermato nel celebre Manifesto tecnico del 1911. Ed è proprio qui che troviamo i primi espliciti elementi di un’estetica dei mondi virtuali. Dove ad esempio si afferma che «lo spazio non esiste più». E poi ancora: «Noi porremo lo spettatore al centro del quadro», mentre «[...] il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi».
Del resto, i primi futuristi si proclamarono «signori della luce» e non certo della forma. O meglio, non certo della forma in quanto virtuosistica illusione creata ad arte. Ora, buona parte della critica ha interpretato quest’anelito boccioniano quale espressione di un vitalismo energetico sostanzialmente materialista. E invece il tema della luce in rapporto alla forma in evoluzione nascondeva l’ansia di rendere visibile il passaggio dalla forma attuata alla forma possibile, e dal reale al virtuale. E questo, oltre ad essere un esercizio di chiarificazione semantica di quel che debba intendersi per «arte» in un’epoca come la nostra, resta soprattutto un problema squisitamente metafisico.

1.2 Nascita dell’immateriale visibile

I primi anni del nostro secolo sono del resto segnati dall’avvento della Galassia Marconi, come la definiva McLuhan. Ma dal punto di vista di un pittore come Boccioni, questo avvenimento implicava che l’immateriale visibile stava per nascere. Ecco perché fra gli artisti italiani Boccioni predilige Medardo Rosso, ma guarda senza entusiasmo gli esiti simultaneisti di Balla, è affascinato dai raggi X e continuamente discute dell’infinito. Due elementi della tecnica e delle scienze fisiche fra loro apparentemente eterogenei. Ma in realtà uniti. E infatti là dove l’immateriale sposa l’infinito non c’è spazio per l’antropomorfismo, né per l’illusionismo, e neppure per il decorativismo. Perché nell’ottica di Boc-

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cioni l’arte non è fine a se stessa, bensì pura espressione della sensibilità dell’artista che intende oltrepassare i confini dell’epoca sua. L’intera opera di questo genio non si comprende se non si tien conto della sua lacerante aspirazione.
«Sola necessità: SALIRE», scrive Boccioni chiudendo l’ultimo capitolo di Pittura e scultura futuriste. E l’accento sta proprio in quel «SALIRE», stampato obliquamente in senso ascensionale. Un raffinato esempio di uso tipografico basato su ciò che i medioevali definivano il «de dicto».
Qual è il messaggio di quel «SALIRE»? Superomismo di nicciana ascendenza, come si è spesso ritenuto, o piuttosto coscienza medianica dell’avanzarsi di nuove realtà? Certo, i secoli che hanno creduto nell’uomo quale stabile specie che domina in cima agli enti creati hanno anche promosso nell’arte la «gara con la realtà», come la definiva Hans Sedlmayr. Ovvero, l’apoteosi del visibile fenomenico; e l’equivalente pittorico dei concetti di chiusura del disegno, del limite, della stabilità della forma. La guerra alla «realtà reale» intrapresa da Boccioni fu tentata in fondo anche da Giotto, perché, come notò il fisico Ruggero Pierantoni, negli affreschi delle Storie di Assisi possiamo scorgere i prodromi della prospettiva(5).
Giotto, dunque, aveva scoperto quegli elementi essenziali del convincente illusionismo spaziale che avrebbero poi affascinato Brunelleschi, Piero della Francesca e Leon Battista Alberti. Perché non li adoperò? Forse è vero che Giotto calcò la nuova via, ma poi se ne ritrasse, com’è stato osservato. Forse intuì che una matematica valutazione dello spazio rappresentato avrebbe imposto

(5)Ruggero Pierantoni, L’occhio e l’idea. Fisiologia e storia della visione, Boringhieri 1981, pp. 80-84.; cfr. anche Erwin Panofsky, Die Perspektive als «Symbolische Form», 1924, trad. it. La prospettiva come forma simbolica, Feltrinelli, Milano, 1976, pp. 51-57.

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l’«oggettività» del contenuto dell’opera, grazie all’unità di misura del suo valore riflettente6.
Viceversa, il maestro toscano concepiva la spiccata tridimensionalità degli oggetti e dei personaggi in funzione della luce e non dell’artificiosa spazialità euclidea. Quest’ultima, infatti, tra gli altri postulati, presuppone l’esistenza del punto indiviso, di un centro che assume un valore privilegiato. Punto prestabilito e per necessità immobile che alfine genera L’illusione del reale. Al contrario, l’essenza della luce è un’epifania del virtuale, ovvero manifestazione della possibilità.
La plasticità dell’opera pittorica di Giotto pone in evidenza la sua dipendenza dalla luce, la quale non può mai essere originata da un centro prestabilito perché è essa stessa origine e centro e circonferenza in ogni sua frazione di funzione d’onda. Laddove domina la luce invano si cercherà un punto di vista privilegiato. Perciò, non è davvero casuale che un’installazione virtuale ideata nel `93 da Francesco Antinucci sia stata ricavata elaborando le giottesche Storie di Assisi.
Ma mentre il maestro fiorentino chiudeva un’epoca, Boccioni ne apriva un’altra. Il primo lasciava messaggi ai posteri, il secondo ai suoi immediati discendenti. Ed egli dichiarava a chiare lettere che la pittura futurista avrebbe alfine superato la concezione della continuità ritmica delle linee in una figura e l’isolamento di questa dal fondo. Cioè dal mondo. Citando sovente Marinetti, Boccioni ricordava che già in quel tempo si era entrati nell’epoca di quell’«immaginazione senza fili» che
6 Gian Paolo Ceserani, Appuntamento a Babele. Studio sull’uomo co-municatore, Hoepli, Milano, 1988, p. 171 e ss. Simili euristiche considerazioni sono ancor oggi assai dibattute specialmente fra gli artisti che operano sul problema dello spazio puro.
emerge dall’invisibile spazio-tempo finalmente osservabile dalla navicella elettronica fluttuante tra le eteree onde hertziane(7).
Realtà virtuale. E comunicazione di contenuti della coscienza senza l’uso di simboli precostituiti. Come dire, ciò che recentemente Jaron Lanier, credendosi originale, ha definito comunicazione post-simbolica! Argomento che, del resto, non era affatto estraneo ai primi interpreti ed estimatori di Bergson in Italia. Fra questi ad esempio Prezzolini, il quale, com’è noto, ben prima della sua conversione al crocianesimo aveva pubblicato Il linguaggio come causa d’errore. Bergson. In una parola, il linguaggio che perde la sua primazia denotativa perché per la prima volta immerso in un fluido comuni-cazionale immateriale: le onde hertziane, quella inquietante luce «invisibile» che finalmente l’uomo inizia a manipolare con disinvoltura. Del resto, in seguito, anche Aldous Huxley intuì che
[...] la nostra abilità di proiettare un potente raggio di luce, non soltanto ci ha permesso di creare nuove forme d’arte visionaria; essa ha anche dotato una delle arti più antiche, l’arte della scultura, di una nuova qualità visionaria che essa non possedeva prima (8).
Ebbene, Boccioni comprende molto prima di Huxley che luce e fantasmagoria sono strettamente interdipendenti; ma da pittore e visionario tenta di dar vita alla

(7) Sul tema del movimento in Boccioni in relazione alla filosofia di Bergson e al concetto di temporalità in Giotto, cfr. Ruggero Pierantoni. Forma Fluens. Il movimento e la sua rappresentazione nella scienza, nell’arte e nella tecnica, Boringhieri, Torino, 1986, pp. 463 e 516-526.
(8) Aldous Huxley, Haven and Hell, 1963, trad. it. Paradiso e inferno, appendice 3, in Letteratura e scienza e altri saggi, Il Saggiatore, Milano, 1965, p. 401.

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terza dimensione, giungendo comunque a soluzioni che influenzeranno generazioni di artisti(9).
Boccioni avverte che, in qualche misura, la pura luce deve essere informe al pari della pura tenebra. Perché entrambe le situazioni rientrano fra i concetti limite che appartengono a quei regni in cui esistono anche l’infinita computabilità dei numeri naturali, la diagonale di Cantor, o le equazioni a infinite incognite. Possiamo infatti immaginare l’oscurità come una sottrazione della luce; ma a quel punto dovremmo anche ipotizzare una tenebrosa assenza in grado di sottrarre la luce, che è invece presenza. Ma questo è esattamente il concetto boccioniano di «forma».

Così dei piani trasparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei fili, delle luci elettriche esterne o interne, potranno indicare i piani, le tendenze, i toni i semitoni di una nuova realtà’(10)

scrive Boccioni nel Manifesto tecnico della scultura futurista.
E del resto, com’è noto, sempre nel medesimo testo il pittore reggino ipotizza la scoperta di nuove leggi, di nuove forme legate «…invisibilmente ma matematicamente all’infinito plastico apparente e all’infinito plastico interiore»(11). Ora, è fuori discussione che soltanto le moderne realtà virtuali posseggono le caratteristiche in-

(9) Roberto Longhi, Scultura futurista di Boccioni, in La Voce, n. 15,
10 aprile 1913, in Scritti giovanili, Firenze, 1964; Giorgio di Genova, Storia dell’arte italiana del ’900, generazione Maestri storici, tomo I, Bora, Bologna, 1993, p. 188 e ss.; Guido Ballo, Boccioni. La vita e l’opera, Milano 1964; Maurizio Calvesi, Il Futurismo, vol. I, Fabbri, Milano, 1967; Gino Agnese, Boccioni. La vita in pugno (di prossima pubblicazione).
(10) Manifesto tecnico della scultura futurista, 11 aprile 1912, in U. Boc-cioni, Scritti editi e inediti, a cura di Zeno Birolli, cit. p. 28, corsivi miei.
(11)Ibid. p. 24.

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dividuate da Boccioni; il quale, dal canto suo, sembra quasi profeticamente intuire il segreto rapporto che oggi sussiste fra le immagini digitali e gli algoritmi che regolano il movimento delle grafiche computerizzate. Ecco quanto scrive: «Una composizione scultorea futurista avrà i meravigliosi elementi matematici che regolano il nostro tempo»(12). E in una lettera all’amico Barbantini datata Parigi, 12 febbraio 1912 aggiunge:
Quali saranno i soggetti che questa oggettività superiore dovrà comporre? Se gli oggetti saranno dei valori matematici, l’ambiente in cui vivranno sarà un ritmo particolare all’emozione che li circonda (13).
Inoltre, è importante ricordare che Boccioni parla di queste realizzazioni sempre al futuro, ponendole in un tempo di là da venire: «Noi futuristi siamo i soli primitivi di una nuova sensibilità completamente trasformata»(14). Ma dipendente dalle scoperte scientifiche. «L’uomo si volge verso la macchina e la macchina verso l’uomo»(15), scrive ancora l’artista.
Ma non è esattamente la nozione che in cibernetica descrive la retroazione interattiva con accoppiamento fra uomo e macchina? Cioè quanto accade indossando le protesi che ci immergono nelle realtà virtuali? Ma ancora: «L’era delle grandi individualità meccaniche è cominciata. Tutto il resto è paleontologia»(16).
Che Boccioni avesse in mente i robot? meglio ancora, quando parla di «individualità meccaniche», non sembra forse descrivere il cyborg?

(12) Ibid. p. 27
(13) Umberto Boccioni, op. cit. p. 347.
(14) Boccioni, Pittura e scultura futuriste (dinamismo plastico), ibid. p. 132.
(15) Ibid. p. 84
(16) Ibid.

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Ma c’è dell’altro, c’è ben di più; perché l’immaginazione di quest’artista fu tanto ardita quanto lontana dalla cornice concettuale del suo tempo.

Usciamo dalla pittura? — si domanda Boccioni chiudendo il suo libro — [...] Non lo so. Piuttosto la mente umana opera fra due linee d’orizzonte ugualmente infinite: l’assoluto e il relativo, e tra queste la nostra opera segna la linea spezzata della possibilità…

Ed ecco un’autentica profezia:

Verrà un tempo in cui forse il quadro non basterà più. La sua immobilità, i suoi mezzi infantili saranno un anacronismo nel movimento vorticoso della vita umana! Altri valori sorgeranno, altre valutazioni, altre sensibilità, di cui noi non concepiamo l’audacia [...] l’occhio umano percepirà il colore come emozione a sé. I colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le forme vivranno per se stesse al di fuori degli oggetti che le esprimono(17).

Ritroviamo la tematica degli infiniti mondi possibili che solo la mente, non l’opera, è in grado di esplorare, dolorosamente. Così come una sofferenza, un parto cosmico è la realtà virtuale. E Boccioni sa bene che un giorno l’immaginazione non potrà che abbandonare la fissità dell’opera. E quando parla della cessazione della forma, evidentemente egli si riferisce alle forme fisiche degli oggetti. Impressionante è poi il parallelo posto fra la comprensione futura e la vita autonoma della forma che si realizzerà soltanto con la nascita delle realtà virtuali. Boccioni descrive poi gli elementi del linguaggio iconico e post-simbolico. E che egli tributasse alle scienze fisiche e matematiche il ruolo di locomotive trainanti la sensibilità è del tutto lampante:

(17) Boccioni, Pittura e scultura futuriste, cit. p. 203.

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Noi futuristi abbiamo un ardore lirico che ci inebria dei nuovi concetti di forza che la scienza ci ha rivelato. Siamo dogmatici e disciplinati. Saremo noi che troveremo definitivamente le formule dinamiche della continuità nello spazio e dello stato d’animo plastico, o siamo solo destinati ad aprire una strada? [...] Giungeremo proprio noi ad elevare il rinnovamento dell’estetica moderna fino alla creazione di nuovi assoluti, di nuovi tipi di bellezza fondati su leggi fino a oggi ignorate che noi possiamo cercare nelle nuove terribilità della scienza?(18).

È la domanda di un veggente che invoca le misteriose formule che domineranno la continuità dello spazio, fondamento di una nuova sensibilità. Ed ecco la visione trasferita sulla carta con la forza di un sigillo che fa vacillare il lettore, distante tre quarti di secolo da quelle righe vergate:

Le opere pittoriche saranno forse vorticose architetture sonore odorose di enormi gas colorati, che sulla scena di un libero orizzonte elettrizzeranno l’anima complessa di esseri nuovi che non possiamo oggi concepire(19).

Chi ha ricevuto il «battesimo» delle realtà virtuali troverà in queste parole la descrizione di molte fra le sensazioni ricevuto in quelle matematiche immersioni. Mancano ancora gli odori. Ma in compenso, quell’anima «complessa» che Boccioni descrive è la nostra stessa anima, in bilico fra la caduta e l’elezione. E quel «libero orizzonte», ancora una volta, è davvero pericolosamente, meravigliosamente libero palcoscenico per la nostra anima di contemporanei elettrizzati da una materia antimateriale che ci invita al volo di Icaro, oltre lo spazio, verso i confini del tempo, in prossimità di una radiosa potenza che potrebbe anche annichilire la nostra stessa attuale sostanza.

(18) Ibid. p. 204.
(19) Ibid. p. 203.

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CAPITOLO SECONDO
IL MOTORE EIDOACUSTICO

L’apparizione dei mondi virtuali prepara un esodo dell’immaginazione; una trasmigrazione delle anime che, pur coinvolgendo la totalità del corpo, non ha nulla del movimento fisico, essendo piuttosto una traslazione spirituale. La tesi centrale in questo capitolo insiste sull’ipotesi che l’esodo in questione è stato preparato dalla progressiva estetizzazione della coscienza occidentale in forza di un gigantesco movimento dello spirito che ha coinvolto in misura sempre crescente le arti legate all’immagine.
Un esodo estetico? Per l’esattezza un passaggio dal dominio delle realtà etiche al progressivo strutturarsi delle esperienze estetiche. Basta il senso comune per osservare quanta parte del dominio etico sia oggi connesso, legato e sottomesso alle plurime e multiformi emissioni di immagini che quotidianamente ci sommergono, talvolta come pioggia sottile e persistente, talaltra come maree montanti; e in alcune circostanze squassandoci come alberi colpiti dal fulmine.
Questa generazione spontanea di moduli interpretativi sorretti dal mondo eidomatico è una risultante che sopporta il peso dell’evoluzione secolare dell’immagine. Ovvero, dell’evoluzione dei pensieri tradotti in forme prestabilite. Al giorno d’oggi è quasi impossibile apprezzare appieno la mole di energia spirituale spesa nel cammino

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dell’immagine. Ma è anche vero che, consciamente o inconsciamente, siamo turbati dal fascino di alcune epoche cruciali, proprio a causa del fatto che esse testimoniano il passaggio da certe forme espressive ad altre di ordine immediatamente superiore. Vivendo sul bordo estremo di un’onda concentrica in espansione, possiamo osservare gli apici delle onde immediatamente precedenti con maggior profitto di quanto non sia dato apprezzare le sinuosità che lungo l’asse del raggio si avvicinano all’origine.
In rapporto all’immagine, ciò significa che tendiamo ad afferrare l’unità fra il denotato tecnico e l’universo semantico con tanta maggiore efficacia quanto minore appare la distanza fra il nostro punto di vista e quello che ci è dato osservare attraverso le testimonianze sopravvissute al tempo.
Il fascino esercitato da certe tecniche e non da altre implica l’esistenza di un profonda empatia con il nostro comune sentire: tendiamo a rivalutare o a svalutare autori e interi periodi della storia dell’immagine non tanto perché trasportati dall’autorità dello studioso di vaglia, ma perché a un certo punto avvertiamo collettivamente la forza di una risonanza.
Ho usato la metafora delle onde concentriche perché si presta molto bene a rappresentare non soltanto una struttura semplice e molto significativa, ma anche per le caratteristiche dinamiche di questo peculiare fenomeno fisico. Infatti, se immaginassimo di viaggiare su un’imbarcazione che cavalchi l’onda esterna, dal nostro punto di vista potremmo osservare le onde concentriche come se fossero immobili. In realtà, non soltanto le onde sono in movimento, ma di istante in istante esse lasceranno emergere porzioni sempre diverse della superficie liquida. Osservando agevolmente gli apici delle onde precedenti, vedremo quindi porzioni sempre diverse di oceano.
Analogamente, siamo in grado di apprezzare certe epoche dell’arte più di altre, sempre che fra il nostro punto

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di vista e quello testimoniatoci dai reperti si venga a instaurare una reale risonanza. Entrano in gioco elementi di consonanza che non coinvolgono la decisione delle autorità culturali, essendo piuttosto il prodotto della sensibilità di un’epoca. Oggi, ad esempio, l’arte rinascimentale sembra nel suo stadio di massima fortuna. Eppure, a mio parere, questa stessa fortuna chiude un’epoca e rappresenta il punto di massima reciproca visibilità fra due onde molto prossime tra loro tanto nelle aspirazioni quanto negli ideali strumenti d’espressione.
Se è lecito azzardare un’ipotesi, non stupirebbe assistere nell’immediato futuro ad una crescita esponenziale dell’interesse rivolto ad esempio alle tecniche dell’anamorfosi, che sono state, com’è noto, per lungo tempo considerate alla stregua di stravaganti curiosità. Agirebbe in questa direzione proprio lo sviluppo dei mondi virtuali, inesplorati regni dell’anamorfosi. Al giorno d’oggi la nostra ideale imbarcazione cavalca l’onda portante delle virtualità e per questo siamo indotti ad osservare con maggiore attenzione i cimenti tecnici passati che ricordano talune caratteristiche strumentali della ricostruzione elettronica dell’universo. Questa ipotesi, quindi, tende a osservare con molta attenzione le forme tecniche dell’arte nelle quali prendono corpo le direttive di questa o di quella visione del mondo.

2.1 Parametri del passato

L’apoteosi delle tecniche pittoriche antiche può essere individuata nelle opere di Michelangelo e di Raffaello, pittori entrambi accomunati dalla sapienza della linea «chiusa». In quell’epoca, tanto l’affresco quanto la tempera grassa si prestavano poi, e meravigliosamente, a campire le scenografiche fughe prospettiche, talché l’effetto finale di cui ancor oggi godiamo conduce alla razio-

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nalizzazione del colore all’interno della razionalizzazione del disegno. Con la pittura ad olio, inizia invece una rivoluzione silenziosa. Ma è arduo dire se essa sostituì le tecniche precedenti per la sua migliore affidabilità o semplicemente perché i pittori scoprirono in quella particolare materia l’alfabeto del loro mutato sentire.
Sono stati necessari circa quattro secoli per esplorare tutti i limiti e ogni potenzialità della pittura ad olio. Prima dell’invenzione di questo medium, si preferiva la tempera grassa, che esaltava la lucentezza delle campiture e donava una profondità inesistente nella tempera comune. Gli esordi dello studio della pittura ad olio sono contrassegnati da una certa reticenza da parte dei pittori tradizionalisti. Si temeva che questa nuova tecnica depauperasse il patrimonio di pratiche acquisizioni conquistate in altrettanti secoli di esperienza. Dopotutto nessuno avrebbe potuto intuire le immense possibilità espressive offerte da una banale sostituzione del medium adoperato nel fissaggio dei colori. L’evoluzione della tecnica ad olio è stata relativamente lenta, e perciò è possibile tracciare alcune sue tappe importanti.
Con Caravaggio, si scopre appieno che la pittura ad olio può determinare il valore assoluto della sua interna luminosità. Si può dire quindi che con Caravaggio, all’interno di questa tecnica particolare, si sia giunti alla massima realizzazione tecnica della luce(1) in quanto dato incontrovertibile del senso della vista. Dunque, si è definito una volta per tutte un parametro(2). Durante l’Ottocento, in ra-

(1)Ferdinando Bologna, L’incredulità del Caravaggio, Bollati Borin-ghieri, Torino, 1992, p. 169 e ss.
(2) Ernst H. Gombrich, The Image and the Eye. Further studies in the psychology of pictorical representation, 1982, trad. it. a cura di Andrea Cane, L’immagine e l’occhio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino, 1985, p. 10 e ss.; in particolare cfr. il tema delle scoperte visive attraverso l’arte.

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pida successione, vengono alla luce altri parametri fondamentali. Turner, ad esempio, rappresenta il punto di massima espressione della vibrazione, per il fatto che egli conduce alle sue estreme conseguenze la possibilità della dissoluzione della forma già intravista prima da Tiziano e Tintoretto in Italia, da Delacroix e Fragonard in Francia e in particolare da Rembrandt in Olanda. Questo secondo parametro non si aggiunge, bensì si sovrappone al primo, determinando quell’effetto di interna macerazione della materia causato dal connubio luce-ombra, che appunto in Turner esplode in quella pittura d’effetto così efficace e piena che ancor oggi stupisce.
In seguito, è stato osservato infinite volte che i macchiaioli e soprattutto gli impressionisti, attenti interpreti della teoria dei colori di Chevreul, scoprono che la pittura ad olio si presta più di ogni altra tecnica ad esprimere l’atmosfera. La luce non è più soltanto inerente alla forma, bensì essa è il risultato del rapporto fra l’occhio, lo spazio riempito d’aria che intercorre fra il pittore e l’oggetto dipinto e il gioco di contrasti simultanei fra colori che sono in quell’istante percepiti dalla retina. Anche in questo caso il nuovo parametro non si aggiunge, bensì si sovrappone ai primi due, determinando quel ben noto e strabiliante effetto sinfonico che noi tutti sperimentiamo di fronte ai capolavori di Mo-net, Renoir o Manet.
Con il Divisionismo la tecnica a olio, giunta ormai al suo apice, inizia il declino verso la sua interna dissoluzione. I divisionisti riducono i loro cimenti a puri punti di luce-colore atomizzati e fra loro separati; essi scoprono che il gioco delle pennellate è più importante della composizione. Non esiste più l’oggetto della rappresentazione ma soltanto la segreta e imperscrutabile operazione di ricostruzione dell’immagine all’interno del cervello, in quel complesso meccanismo che connette la fovea alla corteccia visiva primaria.

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Questa riduzione soggettiva dell’immagine in realtà distrugge l’ipotesi che l’immagine sia univocamente interpretabile. Affiora il problema della coscienza visiva. L’effetto ottico dei quadri divisionisti richiama alla mente il dinamismo delle forme, e il fatto non meno significativo che la pittura resti per sua natura ancorata non soltanto alla bidimensionalità, ma anche e soprattutto alla staticità. Questa presa di coscienza è alla base di tutto il discorso formale del Futurismo. Un movimento che non a caso pone il problema dell’arte totale ma che, operando anche in seno al rinnovamento della pittura, avverte la sua intrinseca insufficienza ad abbandonare la dimensione spaziale per immergersi in quella temporale: la forma in movimento.
Il Futurismo è l’apice teorico che prefigura l’avvento di nuove forme d’espressione di là da venire. Perciò, esso partiva dalla consapevole distruzione di ciò che era stato inteso per «arte». Nel breve arco di tempo che separa l’esaurimento del divisionismo dal futurismo sono accaduti e anzi si sono accavallati eventi estetici di impressionante portata.
Emblematiche appaiono le esperienze apparentemente opposte dei fauves e dei cubisti, che già Lionello Venturi, nella sua Storia della critica d’arte, riteneva fossero due facce della stessa medaglia:

Sotto l’aspetto sociale le due rivoluzioni furono la conseguenza dell’instabilità, dell’inquietudine, del bisogno di radicalismo [...] sotto l’aspetto filosofico esse furono la rivolta contro la ragione, un trionfo dell’intuizionismo bergsoniano. Sotto l’aspetto morale esse rappresentarono il desiderio di verità ad ogni costo, contro ogni convenzione, senza tuttavia produrre nuovi principi (sottolineature mie).(3)

(3)Lionello Venturi, Storia della critica d’arte, Einaudi, Torino, 1964, p. 302.

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Un’antitesi che già Apollinaire tendeva a mitigare. Ancora Venturi notava che tanto i fauves quanto i cubisti miravano entrambi al valore assoluto e immediatamente espressivo del colore e se è vero che i cubisti avvertirono il mito della civiltà meccanica, nondimeno essi la interpretarono in modo ancipite, quasi come terra promessa posta in un luogo imprecisato del futuro. In realtà, anche dal punto di vista tecnico, i due movimenti rappresentarono la coscienza infelice dell’arte di questo inizio secolo. Con i fauves la rappresentazione dileguò nella assoluta inconsistenza e incoerenza delle forme e dei colori; nel cubismo analitico, il colore e la forma furono sostituiti dalla ricerca sulle sezioni auree e dagli inserti di materiali eterogenei: per esempio della carta stampata. Una chiara volontà di suicidio estetico.
Suicidio estetico? Senza dubbio. E non soltanto in questi due movimenti eminentemente francesi. La pittura e le arti figurative del primo ventennio di questo secolo scoprono un po’ ovunque le ragioni interne al loro esaurimento.
A questo proposito, Werner Haftmann, trattando di due artisti opposti eppur complementari, notava che

[...] se consideriamo nel suo complesso il periodo che abbiamo or ora esaminato, e che comprende essenzialmente gli anni della prima guerra mondiale e quelli immediatamente successivi, vediamo due gesti simbolici che acquistano un significato straordinariamente profondo. [...] L’uno fu il gesto di Duchamp, con cui egli isolò una cosa qualunque scelta a caso e la pose in un ambiente estraneo, come l’oggetto estraneo la cui più irreale presenza gli dava appunto il valore più irreale, la magia e la dignità del feticcio. [...] Il secondo fu l’opposto gesto di Malevic con cui egli, per sottolineare nel modo più rigoroso il polo opposto al mondo fenomenico, pose un quadrato nero su fondo bianco e lo proclamò « quadro »(4).

(4)Werner Haftmann, Molerei im 20. Jahrhundert, 1954, trad. it. Enciclopedia dell’arte moderna, 11 Saggiatore, Milano, 1960, vol. I, p. 275 e ss.

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Con ciò entrambi avevano proclamato la definitiva liquidazione dell’arte, dice Haftmann, sebbene sarebbe stato più opportuno parlare di fine della «rappresentazione» nell’arte.
Questa stessa fallimentare inquietudine pervadeva anche le riflessioni di Ortega y Gasset. E mi riferisco a quei magistrali passi in cui il filosofo tematizza la relazione fra l’intrapresa tecnoscientifica e l’implosiva caduta dei linguaggi estetici.
Ma non meno distruttivo appare il nuovo rapporto fra l’opera d’arte e i suoi significati. Anzi, il problema dell’arte moderna, visto a posteriori, appare in tutta chiarezza sotto forma di crisi grammaticale. Una volta giunto all’apice, l’alfabeto della pittura doveva arrendersi all’evidenza, doveva riconoscere la sua inadeguatezza nel rappresentare realtà fenomeniche del tutto nuove e peculiari.
Rispetto a queste personalità o movimenti eterogenei eppur sostanzialmente solidali, la vera novità, ancorché destinata al fallimento pratico, resta il grande capitolo del Futurismo, laddove l’elemento destrutturante e distruttivo si fuse in varie declinazioni con l’utopica prefigurazione di un’estetica di nuova concezione. Il Futurismo fu perciò, al di là dei proclami contro i musei e i mille passatismi, il solo movimento ispirato da principi positivi, la sola forza propulsiva, nata così in anticipo rispetto al suo reale fondamento da affidare il messaggio più profondo al suo stesso nome.
A distanza di quasi un secolo le onde d’urto dell’esteti-
ca virtuale lasciavano sentire il loro influsso retroattivo nel genio e nei muscoli di un manipolo di artisti. Innume-
revoli sono gli antecedenti futuristi della poetica virtuale, spesso nascosti fra le righe di episodi che in sé furono volutamente passeggeri.
Li si scopre ad esempio nel manifesto futurista dell’ae-ropittura pubblicato da Marinetti in prima pagina su «Il

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Giornale della Domenica» del febbraio del ’31 a titolo L’Aeropittura(5). Un ennealogo che negli ultimi punti recita:
Ogni aeropittura contiene simultaneamente il doppio movimento dell’aeroplano e della mano del pittore che muove matita pennello o diffusore. Il quadro o complesso plastico di aeropittura deve essere policentrico. Si giungerà presto a una nuova spiritualità plastica extraterrestre.
Soprattutto, al termine dell’articolo, Marinetti afferma che
si avvicina il giorno in cui gli aeropittori futuristi realizzeranno l’Aeroscultura sognata dal grande Boccioni, armoniosa e significativa composizione di fumi colorati offerti ai pennelli del tramonto e dell’aurora di variopinti lunghi fasci di luce elettrica.
È notevole ricordare che Marinetti non dice che il momento è giunto, ma soltanto che esso si avvicina. E anzi, il suo riferimento a Boccioni esplicitamente richiama l’intuizione che il pittore descrisse nel suo Pittura e scultura futuriste. Dinamismo plastico, scritto nel 1913-14. Là dove si parla di vorticose architetture aeree ed elettriche. Cioè di sensibilità artistiche virtuali, come s’è detto.
Marinetti intuisce che la umana aspirazione al volo stratosferico (e interplanetario, e forse un giorno interstellare) giunta a notevoli traguardi tecnici intorno agli anni ’30, non è che il preavviso di qualcosa che è ancora di là da venire, che trova il suo costante aggiornamento nell’evoluzione delle tecnologie e che si trasfonde ipso facto in una nuova sensibilità svincolata dal contesto terreno, materiale, statico. Sicché Marinetti pone l’accento soprattutto e in primo luogo sulla nascita di un’estetica policentrica. Anzi, tendenzialmente affatto priva di centralità, svincolata dalle idee preconcette e appannaggio dell’ultralibera individualità.

(5)Filippo Tommaso Marinetti, L’Aeropittura, in Il Giornale della Domenica, 1-2 febbraio 1931, Roma, a. II, n. 5.

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Ce n’è abbastanza per ricollegarla alle tendenze dell’estetica virtuale, ovvero a quell’estetica che trasforma l’opera in una appercezione sintetico-plastica in continua metamorfosi derivante dall’incontro fra l’individuale sensibilità e il multiforme turbine di virtuali presentificazioni lanciate oltre l’orizzonte degli eventi in velocità di fuga.
L’immagine virtuale è dunque, a questo punto, il primo passo verso una nuova era di acquisizioni estetiche. Ed è per questo che di essa ancora nulla si può veramente dire. Infatti, come la pittura ad olio ha posto problemi estetici interni al suo fare per un arco di quattro secoli e passa, così l’immagine virtuale si appresta a diventare il banco di prova sul quale costruire una nuova estetica policentrica, totale e ipersimbolica. Estetica senza dubbio in sintonia con il nuovo sentire delle società ipermediali e tecnologicamente avanzate. Ma è importante capire che i parametri sono ancora tutti inesplorati. Si tratta di scoprirne i rispettivi valori, si tratta di percorrere una nuova parabola.
2.2 L’infohabitat
Ma è una traiettoria in parte già intravista, un duplice rapporto fra l’uomo e i suoi territori che è stato espresso in due film a loro modo esemplari. Mi riferisco a Il ta-gliaerbe di Brett Leonard, liberamente tratto da un racconto di Stephen King, e a 2001 Odissea nello spazio.
Il Tagliaerbe, apparso in Italia nel ’92, è in realtà un prodotto decisamente scadente. Esso tuttavia descrive meglio del suo prosieguo un dilemma importante. La storia è nota: Jobe Smith è un povero diavolo che la natura non ha certo aiutato. Eppure, sotto l’azione di farmaci psicotropi e di stimolazioni corticali favorite dall’innesto nelle realtà virtuali, Jobe si tramuta in un super essere dagli strabilianti poteri fisici e mentali. E quantunque lo scienziato Larry Angelo tenti di fermare la sua stessa

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creatura, nulla impedirà al nuovo ed elettronicamente incorporeo Tagliaerbe di conquistarsi una sua elettronica libertà assoluta. Il Tagliaerbe non è che l’iperbolica interpretazione dell’utopia del superuomo tecnologico espressa a chiare lettere da Timothy Leary e da altri profeti-visionari delle realtà virtuali.
In fondo, l’inquietante entità superiore che subentra nel corpo di Jobe Smith non è che l’incarnazione dell’über-mensch di nicciana ascendenza, come dimostra l’apparato simbolico proposto nel film recuperando gerarchie angeli-cate ed espressioni della volontà di potenza, oltre che di dionisiaca irrazionalità. Ma soprattutto, Il Tagliaerbe mostra in misura inequivocabile il mutamento del paradigma incorso in un ventennio di ricerche sull’Intelligenza Artificiale (IA). Non si discute più di una ipotetica IA dotata di autonomia e autocoscienza, mentre al contrario è significativo che il computer appaia sempre più per quel che realmente è: una protesi interattiva.
Ora, quando nel 1969 Kubrick realizzò 2001 Odissea nello spazio, liberamente traendolo da un racconto di Arthur C. Clarke, l’entusiasmo sull’IA era giunto all’apice. E infatti il vero protagonista del film è Hal 9000, ipotetico supercalcolatore dotato di autentica intenzionalità. Quindi, mentre gli scrittori e gli artisti di un ventennio fa immaginavano l’IA futuribile come una possibile alterità realmente interlocutoria, oggi al contrario, essa si palesa quale attiva estensione dei sensi umani.
Probabilmente, un giorno l’intenzionalità artificiale, cui fa capo non soltanto 2001 Odissea nello spazio, ma anche tutti i film che si sono ispirati al futuro della cibernetica, diventerà una problematica realtà. Ma al momento gli universi virtuali mostrano i loro limiti e le rispettive potenzialità quando connessi al dominio dei sensi e in particolare alla spazialità. Non a caso, nel film di Kubrick, sullo sfondo vediamo incombere lo spazio esterno, interplanetario. Ad un decennio circa dal primo volo di Juri Ga-

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garin, Armstrong calcava il suolo lunare. Tuttavia, in quel breve lasso di tempo gli uomini e le donne di questo pianeta compresero che i limiti fisici e territoriali erano stati per sempre infranti, così come più volte era stato previsto da Marshall McLuhan. Trattando della rivoluzione elettronica, il «profeta dei media» aveva infatti preso atto del profondo mutamento in corso e che alla lunga avrebbe spezzato le catene della forza gravitazionale ben oltre il semplice volo stratosferico.
Al messaggio tradotto in un flusso di onde hertziane lanciate nei liberi spazi doveva necessariamente seguire il desiderio di esplorare fisicamente quelle stesse plaghe oscure e silenti. Ma nello spazio esterno non sussistono Zenith e Nadir, non percepiamo né latitudine né longitudine. E poi l’assenza di gravità è una magica entità che ridefinisce le abituali relazioni fra il corpo e i pesi e le misure. Mentre è ormai noto che perfino il senso del tempo subisce in quelle estreme condizioni fisiche il condizionamento di leggi che sfuggono alla psicologia del senso comune.
Ebbene, nel ventennio che separa il capolavoro di Ku-brick da Il Tagliaerbe, è accaduto che inavvertitamente al mito dello spazio esterno sia subentrato quello dello spazio simulato. E altresì, il dialogo con il calcolatore si è tramutato in un viaggio nel calcolatore.
Nel Tagliaerbe, a un certo punto Larry Angelo dice: «Credevo di aver scoperto un mondo; ora capisco di avere soltanto intravisto i confini di un suo continente». Angelo, insomma, prende coscienza di un dato sorprendente anche se già anticipato dalle moderne neuroscienze secondo le quali, com’è noto, ogni esperienza sensoriale corrisponde a complessi di stati neurali. Perciò, Larry Angelo arriva a credere che, esponendo la gente alle stimolanti e a mutate condizioni sensomotorie e simboliche delle realtà virtuali, sia anche plausibile aspettarsi un incremento qualitativo delle singole risposte.
Infatti, seguendo la psicologia cognitivista, è noto che

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qualsiasi struttura sembra facilitare la traduzione delle informazioni in un codice; e poiché le realtà virtuali possono già oggi esibire strutture di arbitraria complessità è facile arrivare alla conclusione che esse potrebbero ad esempio provocare l’emersione di strutture cerebrali mutanti, potenziate. E dunque, di riflesso, l’emersione di capacità sintattiche e semantiche oggi inesistenti, più ricche, più articolate. Per dirla con Noam Chomsky, strutture profonde più complesse di quanto non siano attualmente. Semantiche possibili in una umanità geneticamente mutata?
Viste in questa prospettiva le realtà virtuali simulano metaforicamente l’utero tecnotronico dal quale emergerà la nuova specie umana; ma è anche vero che la tuta spaziale che circondava e proteggeva l’astronauta si è ora trasformata in un vasto territorio. L’abito diventa habitat.

2.3 Finis temporis

Se le forme della rappresentazione seguono l’evoluzione delle percezioni, allora è lecito credere che sta sul punto di concludersi il lungo viaggio dello sguardo umano in quanto strumento intrusivo.
Quando Erwin Panofsky pubblicò il suo fondamentale studio sulla prospettiva come forma simbolica, apparve chiaro che l’invenzione della camera oscura aveva orientato la visione fra le direttrici di un sistema cognitivo logico-deduttivo. Pare che la camera oscura sia stata ideata per la prima volta da Giovan Battista della Porta, il multiforme genio partenopeo che contese a Galilei anche l’invenzione del cannocchiale. Vero o falso che sia, resta il fatto che questo strumento di nuova concezione inizia a diffondersi a circa un secolo di distanza dalle grandi conquiste tecniche nel campo della pittura, influenzandone ben presto la pratica in molti e contrastanti modi.
Dunque, l’occhio e la camera oscura crearono una

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somma straordinariamente complessa di convergenze e di contaminazioni non dissimile dall’influenza reciproca che si deve riconoscere in questo secolo fra l’arte e le evoluzioni della fotografia. Con la fotografia, la misura dello spazio e del tempo vîola la verginità della realtà fenomenica. E non a caso il celebre fotografo Henri Car-tier-Bresson, nel suo volume Images a la sauvette, trattando ad esempio del fotogiornalismo, si spinse a definire la macchina fotografica come lo strumento più intrusivo mai inventato dall’uomo. Seguendo poi Roland Barthes, sembra che l’immagine fotografica tenda a creare forme della permanenza che costantemente negano, condizionano e problematizzano il flusso dell’esistenza, a causa delle infinite istanze memoriali che essa sollecita.
Pertanto, la fotografia fu una ferita incurabile, inflitta nel tessuto metanarrativo delle culture; ma è anche vero che con essa le istanze etiche ritrovarono una linfa perduta. Infatti, quando apparve lo strumento fotografico, gli artisti del pennello manifestarono sentimenti contrastanti. Ad esempio, tanto Corot, quanto Delacroix se ne servirono abbondantemente; essi fissavano paesaggi e modelli in posa, nature morte, scenari. In segreto, però, questi artisti ritenevano che in fondo la fotografia non fosse utile alla composizione, alla disposizione delle luci, alle relazioni fra i contrasti e in breve a tutto quell’armamentario tecnico che inconsciamente essi avevano in gran parte ereditato.
Quantunque innovativi, questi ed altri importanti artisti che usarono la fotografia furono forse consci di rappresentare una tradizione giunta quasi al suo apice, e quindi prossima alla decadenza. Un sintomo di questo stato di cose fu la rivolta dei pittori capeggiata da Ingres per protestare contro l’uso indiscriminato della fotografia. Una forma di luddismo estetico? Certamente no.
Infatti, molti artisti in quel torno di tempo si erano improvvisati fotografi e moltissimi, grazie alla fotocamera, si arricchirono. Semplicemente, era accaduto che uno stru-

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mento fotomeccanico aveva annichilito quell’universo simbolico tradotto in immagini grazie anche alla scoperta dei parametri fondamentali di alcune tecniche pittoriche. Un universo simbolico che aveva richiesto secoli e secoli per strutturarsi e stratificarsi in un certo modo nell’inconscio di quegli individui chiamati a rappresentarne e ad aggiornarne la trama. La fotografia denuda la realtà, eliminando progressivamente il velo ipocrita di ogni estetismo. Essa getta lo sguardo dove non dovrebbe, cioè nella brutale realtà di quella condizione umana che gli artisti di un tempo, e tra loro perfino i più dolenti, avevano trattato solo per metafore. Infatti, ben presto, l’arte della fotografia tende a ricercare l’artifizio come forma d’espressione, chiudendosi in un universo ampio ma estetizzante. Atteggiamento inutile, perché, nel frattempo, com’è noto, la fotografia volgare, moltiplicandosi all’infinito nei quotidiani e nei rotocalchi, ha inciso in modo impressionante sulle molteplici realtà sociali che ha toccato.
Il cinematografo infierì il corpo mortale.
Quando ai primi del Novecento il filosofo Henri Berg-son prese a delucidare il concetto di «durata» usando l’esempio della successione cinematografica dei fotogrammi, apparve chiaro che ormai le nuove tecnologie dell’immagine non soltanto estendevano il dominio dell’uomo sullo spazio fisico, ma riflettevano anche l’ormai acquisito potere sul tempo. Il fotogramma consentiva la riduzione del continuum spazio-temporale ad un istante discreto. Quindi, il fotogramma fu a tutti gli effetti una finestra aperta sulla dimensione interiore della temporalità. Una dimensione non corrispondente ad alcuna percezione esclusivamente soggettiva. E quando, col cinematografo, spazio e tempo iniziarono a collidere in una singolarità, è noto che da quel momento in poi gli artisti tradizionali si resero conto che avrebbero vantaggiosamente orientato il proprio specifico strumento espressivo verso nuovi territori simbolici.

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Quanto più le tecnologie dell’immagine moltiplicavano le finestre aperte sull’esperienza soggettiva, tanto più gli artisti si spingevano in arditi sentieri interiori, tracciando vie dell’esplorazione simbolica che agli occhi altrui apparivano «virtuali». Finché, giungendo alla nozione dell’impermanenza, cioè della somma delle infinite possibilità permutabili, essi gettarono le fondamenta dell’estetica virtuale.
Gli artisti tradizionali hanno perciò a mio parere vinto la loro battaglia. Ma pagando il pesante prezzo del suicidio etico ed estetico.
L’avvento delle realtà virtuali pone infatti la creatività umana di fronte ad almeno due opzioni cruciali. Da un lato la possibilità di esperire liberamente il flusso eido-matico, interagendovi seguendo l’impulso immediato, irriflesso; dall’altro l’opportunità di intervenire sul flusso medesimo tentando di riprogettarne le caratteristiche offerte all’esperienza. In tutti i casi, il virtuale appare come un campo dell’esperienza estetica chiuso in un universo mimetico e non denotativo. L’infinito plastico dell’apparenza di cui parlava Boccioni, nei mondi virtuali si fonde con l’infinito flusso simbolico elaborato negli alchemici matracci dell’interiorità.

2.4 Il motore eidoacustico

Il virtuale fonderà l’infinito plastico apparente con l’infinito plastico interiore? Di certo, esso abbatte definitivamente il diaframma che divideva le intenzioni dalle azioni. Possiamo da tempo seguire le evoluzioni grafiche degli insiemi ricorsivi o degli automi cellulari, semplicemente osservando oppure intervenendo sui fenomeni che appaiono nel dominio del virtuale. Apparenza e sostanza eidomatiche sono ormai unite. Il viandante dei mondi virtuali si comporta come un musicista intento a inventare una nuova notazione musicale aderente alle sonorità

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di uno strumento congegnato ma non sperimentato. Consapevolmente o inconsapevolmente, egli agisce perciò come quegli artisti del passato che pizzicando o percuotendo un nuovo strumento ne misuravano gli effetti al fine di creare nuove forme dell’espressione.
Il paragone con la musica e con i suoi numerosi problemi notazionali è meno astruso di quanto possa sembrare, perché soltanto in campo musicale esiste una stratificata esperienza dei problemi formali e semantici che concernono l’estetica del continuum.
Così, ad esempio, quando Bach scriveva le sue partiture, egli, com’è noto, utilizzava prevalentemente legature di fraseggio. Perché? Semplicemente perché all’epoca di Ba-ch gli strumenti a tastiera erano principalmente l’organo, il clavicembalo o il clavicordo, quest’ultimo preferito da Bach perché precursore del pianoforte, e dunque a corda percossa e non pizzicata. Ora, è noto che rispetto al clavicembalo, il pianoforte presenta una personalità timbrica che favorisce le legature, quantunque soltanto le caratteristiche degli archi consentano legature veramente perfette.
In musica, questo strettissimo, indissolubile rapporto fra la notazione musicale e le caratteristiche dello strumento, o addirittura di insiemi di strumenti, è data per scontata. E ciò perché la musica risiede nel tempo più di ogni altra arte tradizionale. Al contrario, fino ad ora, il dominio delle forme dell’arte legate all’immagine, compreso nonostante tutto anche il cinema, restava l’estensione spaziale codificata secondo i parametri evolutisi nel corso di alcuni secoli di storia dell’immagine.
Ancora una volta il paragone della musica con le realtà virtuali serve a richiamare l’attenzione sui rapporti fra il nuovo mondo eidomatico e la temporalità. Il rapporto che sussiste fra l’universo dei suoni e la notazione musicale risulta essere infinitamente libero, mentre meno libero appare il vincolo con il mondo delle rappresentazioni. A parte questo dato, che è eminentemente culturale, è chiaro che

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non esiste musica che sia rigidamente metronometrica. Ad esempio, le infinite varianti dell’interpretazione e del «rubato» possono trasformare infinitamente lo stesso pezzo. Proprio questa familiarità con l’infinita plasticità dell’universo acustico ha permesso le sperimentazioni della musica contemporanea, sia attraverso l’introduzione di strumenti idiofoni che mediante l’espansione delle possibilità timbriche degli strumenti tradizionali. Accresciute possibilità che hanno immediatamente messo in luce le limitazioni del pentagramma tradizionale, incapace di dominare la potenza timbrica offerta dai sintetizzatori.
Per coprire l’estensione musicale dei sintetizzatori occorrerebbe quantomeno aggiungere tagli addizionali su tagli addizionali, oppure inventare nuove chiavi, o affidarsi a forme di notazione del tutto inedite. Oggi ci si affida più che altro alla riproduzione fonografica, ma se tutta la musica contemporanea fosse affidata al supporto magnetico, se per ipotesi ad un tratto si dimenticasse l’intera semantica che sottende la notazione musicale, avremmo per risultato nient’altro che una musica di puri effetti. Un esempio di coincidenza fra mappa e territorio. Questo è il bivio che pone in essere l’universo eidoacustico della virtualità: da un lato la possibilità di esplorare il flusso eidomatico, acustico, tattile e con esso interagire seguendo l’espressione del momento; dall’altra costruire le basi della nuova lingua adatta a esprimere universalmente i parametri della nuova sensibilità. Il problema notazionale, simbolico, posto in essere dal mondo della possibilità che chiamiamo «realtà virtuale» è il riflesso di una mutata condizione dello spirito umano(6).

(6)Questa sezione e la precedente sono state pubblicate col titolo Dal reale etico al puro virtuale estetico in “NetMagazine”, rivista elettronica di realtà virtuali, diffusa in Internet, Barkerville-Università di Bologna, 19 luglio 1994.

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In filosofia del linguaggio si direbbe che l’uso immersivo nelle virtualità del computer tende a dissolvere la «direzione di causazione». Il fotogramma ha steso una rete sull’esistente, appropriandosi delle facoltà denota-tive. Le arti figurali contemporanee hanno reagito in vario modo, ma principalmente rifiutando la direzione di causazione che dal mondo procede verso la mente.
Ma nel mondo persistono i rimandi e le tracce di quella dimensione etica costantemente inseguita dai media tradizionali, cioè interpretata dai veri strumenti della comunicazione globale che sono stati egemoni fino all’avvento delle realtà virtuali. In queste circostanze è accaduto che l’arte contemporanea, latrice del desiderio di una dimensione etica, si è invece involta in linguaggi progressivamente estetizzanti, chiusi in se stessi e fondamentalmente incomunicabili. Il problema irri-solvibile dei linguaggi posti in essere dall’arte contemporanea è il frutto di un’inadeguatezza tecnica, superata d’un balzo proprio dalle realtà virtuali. E per questo motivo che si tende a parlare di Mondi virtuali. All’interno della nuova sfera dell’esperienza tecnotronica, regno dell’anamorfosi, porta che conduce ad altre e insospettate dimensioni dell’essere, le direzioni di causa-zione che dalla mente procedono verso il mondo e dal mondo alla mente tendono a coincidere. Ma soprattutto, nei mondi virtuali l’orizzonte degli eventi assume una valenza estetica diffusa e globale. Strutturare la «lingua» di questa nuova modalità dell’esistenza, scoprendo quei parametri che intuisco vertiginosamente infiniti, sarà il compito affidato alle prossime generazioni che abiteranno la tecnotopia virtuale.

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CAPITOLO TERZO
MORTE DELLA MIMESI

I mondi virtuali orbitano seguendo una traiettoria eccentrica rispetto al piano dell’eclittica socioculturale che definiamo «dimensione etica». La conseguente eclisse dell’etica preannunzia altresì l’aurora di una dimensione puramente «estetica», dando ovviamente a queste termine tutta la sua inesplicata carica problematica. E un’affermazione eccessivamente schematica e oltre tutto lontana dalla verità di un processo graduale. Avanzando verso il termine finale di una metamorfosi in atto, il desiderio di virtualità trascina con sé anche la testimonianza dei passi compiuti, obliandone la memoria. Eppure, le tracce del passaggio sono già evidenti nel mutato rapporto fra i codici delle arti visive e la pratica della mimesi.
Il significato del termine «mimesi», com’è noto, racchiude in sé molteplici sfumature egualmente pregnanti: Mimesi in quanto imitazione, essenza della pratica dell’arte antica, ma anche la misteriosa intenzionalità che si cela nel desiderio di creare immagini che siano copie, riproduzioni, di elementi distinti del mondo fenomenico. Il termine «mimesi» denuncia il suo legame con la poiesis quando si pone in risalto la facoltà di riprodurre un’immagine in forme più o meno fedeli all’originale(1).

(1)Wladyslaw Tatarkiewicz, A History of Six Ideas. An Essay in Aesthetics, BWN/Polish Scientific Publischers, Warszawa, 1980. Cfr. in particolare il capitolo sulla storia della mimesi. L’affresco di Ta-tarkiewicz è suggestivo e anche sorprendente. L’origine della parola «mimesi» affonda le radici nei rituali e nei misteri dionisiaci. Pindaro applicava il termine alla musica, ma perfino in Aristotele l’«imitazione» non concerne la riproduzione della realtà esterna, bensì la possibilità di esprimere una realtà interiore. Essa non soltanto non trovava applicazione nelle arti visive, ma addirittura aveva un senso soltanto nel dominio dell’espressione. In seguito, il sofista Gorgia di Leontini, applica il termine mimesi alla poesia, congiungendo il suo significato alla teoria dell’illusione. Com’è noto, dalle opere di Gorgia di cui ci è giunta notizia, e in particolare da L’encomio di Elena, oltre che dalle testimonianze di Plutarco, emerge l’idea che la capacità mimetica della poesia genera l’illusione. È poeta o retore eccellente colui che riesce a ingannare l’ascoltatore. Dunque, la mimesi poetica è un sottile inganno. Dal V secolo a.C. in poi prevarrà la visione platonica. Mimesi sta per copia dell’apparenza delle cose. In Aristotele la mimesi è invece libera creazione basata sugli elementi della natura. Tatarkiewicz nota, fra l’altro, che l’idea di autonomia dell’arte, e dunque di autonomia della mimesi, deve attendere quasi due millenni per ritrovare nuova linfa. Si pensi all’Imitatio fantastica del Comanini; e poi, tra gli altri, allo storico Baldinucci, a Michelangelo e Bernini, o al filosofo Marsilio Ficino.

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Nello stesso tempo però, mimesis indica il nascondi-mento, l’occultamento, l’oscuramento del senso, l’imperscrutabilità. E importante ricordare che i mondi virtuali sono frutto di algoritmi. In un numero finito di passi, la macchina si incarica di creare illusorie fascinazioni interattive che lasciano in ombra la realtà sorgiva, spontanea, aurorale che sperimentiamo quotidianamente.
Secoli di progressiva matematizzazione del reale fenomenico, hanno infine prodotto simulazioni elettromagnetiche in grado di sostituirsi a una fallimentare, deludente oggettività. Simulazioni sostitutive che le visioni di scrittori-scienziati della statura di un Isaac Asimov o di Arthur C. Clarke (l’inventore del concetto di rete satellitare per le telecomunicazioni) avevano in qualche misura preconizzato. La civiltà di Aurora e delle altre colonie asimo-viane si regge sulla fobia del contatto corporale, mentre in altre circostanze immaginarie accade che i personaggi

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di Neuromancer di William Gibson, siano dei «virtualdi-pendenti». La letteratura fantastica ha afferrato questa caratteristica comportamentale e ha tempestivamente equiparato i mondi virtuali a una potente droga. Ray Bradbury, in Farenheit 451, descrive la forza devastante della ipotetica e demenziale supertelevisione del futuro: anticipazione invero geniale della tv interattiva.
E ancora, in The Veldt, apparso nel 1951, Bradbury immagina una casa della felicità, capace di soddisfare ogni legittimo desiderio. E un sogno marcusiano. Ben presto però, i proprietari scoprono che i propri figli non riescono a separarsi dalla loro stanza virtuale. Il racconto prosegue in un crescendo di contrasti che vedono da un lato i genitori, nelle vesti di censori della realtà, dall’altra i figli, che obiettivamente non possono più rinunciare alle straordinarie dimensioni virtuali che si aprono dinanzi ai loro vergini occhi. Finché un giorno gli angioletti decidono di sbarazzarsi (e non virtualmente) dei genitori.
Dal privato al pubblico. La Diaspar di Arthur Clarke descritta nel romanzo La città e le stelle è in effetti la «città-matrice elettronica». Nel suo dorato recinto si gode l’otium perfetto, immutabile. I diaspariani vivono infatti nel comodo limbo virtuale periodicamente riprogettato da un calcolatore autocosciente. Diaspar è la fine della storia e della memoria, ed è la soluzione finale di una società che dipende dai suoi stessi sogni.
Questa forma di dipendenza prevista dagli scrittori è oggi un fatto tangibile. Separarsi dai mondi virtuali più o meno sofisticati, o perfino da quelli debolissimi che utilizziamo quotidianamente cliccando sulle icone dei programmi più diffusi, significa sperimentare un penoso stato di deprivazione sensoriale. Significa soffrire per la perdita di una facoltà ulteriore e non fornita dalla natura biofisica. Questa caratteristica sfumatura psicologica dimostra che il mondo eidomatico della virtualità fornisce un’estensione delle percezioni umane che non è sol-

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tanto quantitativa, ma eminentemente qualitativa. Il virtuale è un sesto senso. Il senso della mimesi.
Entrando nell’universo delle simulazioni interattive, l’utente sparisce dal vincolante contesto materiale, reale, individuale. La simulazione matematico-elettronica occulta il mondo delle cose sostituendovi un intero universo di simboli perfetti, semplici, malleabili all’infinito entro un campo chiuso da precise regole operazionali. Ed è un’ebbrezza di facile accesso.
La sensazione di potenza favorita dalla videoscrittura, ad esempio: una blanda forma di interazione virtuale che non stupisce. Eppure, il videoscrivere è di fatto un «vi-deopensare», sicché la mano vola sulla tastiera veleggiando in libere associazioni del pensiero e dei sensi. Il ricadere nell’inciampo di una biro o dei tasti di una macchina per scrivere meccanica significa sperimentare in banali circostanze quotidiane il fascino discreto della mimesi artificiale. Il computer libera il corpo e moltiplica la creatività per via della sua semplicità, per merito della sua intrinseca capacità mimetica.
Ci accorgiamo allora, che l’apparente ricchezza semantica della realtà è invece una prigione «inutilmente» ostativa.

3.1 L’artefatto perfetto

Tempestivamente il mondo del cinema ha compreso tutta la potenza della mimesi sintetica. La scena più riuscita del recente Il re Leone è quella della carica degli gnu, in cui perde la vita il re Mufasa. Un’immagine di sintesi. E in Nightmare before Christmas Tim Burton arriva a restituire all’artificio la sua qualità irreale sfruttando l’infinita gamma di approssimazioni alla verosimiglianza che l’immagine sintetica permette di generare. Tim Burton è anche il creatore di Beetlejuice, di Edwar mani di forbice e di Batman: opere non soltanto poeticamente fanta-

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stiche, ma anche palesemente ispirate dalla contaminazione fra il reale e l’irreale. Scenari aperti su dimensioni alternative eppure tangibili, scarsamente interessate alla adesione al modello lineare.
E cosa mai ha decretato il duraturo impatto dello spiel-berghiano Jurassic Park? Nient’altro che la potenza mimetica del computer, praticata dal genio di Mark Dippé, dell’Industrial Light Magic di San Francisco. La magia del computer ha così resuscitato la figura simbolica e del mostro antidiluviano evocato nel romanzo di Michael Crichton, cioè la figura del nemico ancestrale, del retaggio preistorico che sopravvive nell’istinto in quanto eco di epoche dimenticate ma ancora inconsciamente presenti nella memoria di ciascuno. Questo stesso simbolo agiva con pari efficacia nelle rappresentazioni iconografiche di San Giorgio che uccide il drago, nell’immagine del mitico Uruboro che in sé racchiude tutti i cicli dell’universo. E ancora nell’anfisbena, bicefalo serpente che raffigurava al contempo Cristo e Satana. L’elenco dovrebbe proseguire con l’ermetico caduceo, e con il serpente tentatore del biblico albero della vita… La presenza costante di un elemento narrativo fantastico implica che la potenza del simbolo può esser resa dirompente, in alcuni casi addirittura abbagliante, proprio dalla perfetta mimesi dell’immagine di sintesi.
Ma si tratta ovviamente di una potenza «depotenziata», castrante proprio a causa delle possibilità offerte dagli strumenti della produzione elettronica. I quali appunto, occultano mentre rivelano. Ma soprattutto «occultano», dal momento che non esiste manualità che possa controllare l’alchimia computazionale dell’immagine di sintesi. Non più dunque la consueta «rappresentazione», ma solo la presentazione di un dato estetico, che deve risultare assolutamente reale. O assolutamente irreale, senza differenza alcuna, purché l’accento venga posto su quel bisogno di assoluto.

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Pena l’inconsistenza, l’inefficacia operativa, l’inutilità.
Tutto ciò è alquanto distante dall’imperfetta mimesi praticata direttamente con gli umili strumenti della pittura o della scultura. Lontana perfino dai sofisticati strumenti della riproduzione fotografica. Una capacità spontanea, autonomamente significativa, che nella sua tendenza a colmare le lacune dell’imperfezione manuale tendeva del pari a creare un mondo separato composto da oggetti simbolici in costante rapporto con le rispettive dichiarazioni denotative. La mimesi in quanto prodotto di una cultura manuale era perciò, indirettamente, lo strumento ideale per la messa in scena di un corale cantico delle creature, un inno carico di sacralità spesso inconsapevole. La manualità intrinseca della pittura, il rapporto diretto fra i dati dell’osservazione e la capacità di riprodurli in sintesi più o meno felici implicava anche un conato, uno sforzo verso la comprensione.
Il comprendere è sempre un prendere con sé, presso di sé qualcosa, al fine di rendere quel qualcosa leggibile da qualcuno. Quindi, la caratteristica forma di comprensione offerta dal pittore tradizionale implicava inevitabilmente una volontà ermeneutica aperta alla dimensione etica. Fino a pochi decenni fa, l’artista avvertiva in sé il sentimento doloroso eppur necessario del confronto con la realtà, dell’urto con la dimensione umana. E di fatto, la sua azione artistica non avrebbe avuto senso se non in relazione a un sistema di oggetti e di simboli capaci di orientare l’osservatore in contesti socialmente significativi. Questa capacità prendeva corpo nella pratica artistica, dando luogo alla cristallizzazione del flusso eidomatico sotto forma di simboli o di immagini riconoscibili.
Se si esamina a grandi linee il percorso dell’arte figurativa nel suo plurisecolare dramma interiore, appare chiaro che essa ha sempre difeso questo stretto e inespresso rapporto fra la pratica manuale e la effettiva

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produzione di immagini racchiuse in contesti ben defini-ti, intrinsecamente dotati di senso compiuto agli occhi dei contemporanei. Perciò, l’abilità mimetica del pittore si adeguava non soltanto e banalmente alle mutate condizioni della sensibilità estetica del suo tempo, ma anche, inevitabilmente, ai differenti schemi entro i quali la percezione visiva trovava il suo fondamento. Occorrerebbe ad esempio rileggere in chiave attuale certe osservazioni di Alexius Meinong, laddove il filosofo notava che la «forma» sembra essere un evento composto da relazioni il cui senso è dato da altre relazioni, ma di ordine immediatamente superiore(2). È un’osservazione cruciale, perché quantunque la pratica artistica abbia subito un’evidente interna evoluzione, tuttavia essa fino ad oggi è stata confinata suo malgrado entro l’ordine logico stabilito da un numero definito di dimensioni oggettive.
Ora, sebbene si registrino diversi casi di rottura radicale con la tradizionale visione della pratica artistica, tuttavia questi stessi furono di fatto a lungo interpretati come «curiosità», come stravaganze deraglianti dal binario principale dell’arte, e comunque incapaci di ridefinire la posizione dell’artista nella società.
Fra questi casi, il più rilevante, oltreché il più vicino alle note caratteristiche delle realtà virtuali, resta a mio parere l’uso dell’anamorfosi. Com’è noto, questo termine viene coniato soltanto in pieno Seicento ad opera dell’erudito Gaspar Schott per indicare la superiore forma che scaturisce da una rappresentazione trasformata. Certo, l’antichità è colma di esempi che testimoniano l’uso delle deformazioni ottiche. Ad esempio, nel suo eccellente saggio sulle forme della luce, Ruggero Pierantoni

(2)Alexius Meinong, Über Gegenstande hoherer Ordnung und deren Verhaltniss zur inneren Wahrnehmung, (1899), Gli oggetti di ordine superiore in rapporto alla percezione interna, trad. it. a cura di Enzo Melandri, Faenza Ed., Faenza, 1979, p. 36 e ss.

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dimostra che le lastre della processione delle Panatenee furono volutamente scolpite senza tener conto della correzione ottica necessaria per renderle visibili all’osservatore che cammina 3. Molto è stato scritto anche sulle nozioni di prospettiva deformata che rimarcano il genio di Vitruvio, e tuttavia le prime rappresentazioni autenticamente anamorfiche di cui si abbia memoria compaiono soltanto nel Vexierbild di Erhard Schön.
Siamo, dunque, nella misteriosa cerchia del Dürer. Fra il 1531 e il 1535 Schön eseguì alcune incisioni che, a prima vista, davano l’idea di confusi e tormentati paesaggi ma che, in realtà, adottando un certo punto di vista, lasciavano apparire figure e composizioni di varia natura. A questo proposito, nel suo pregevole studio sull’anamorfosi, Jurgis Baltrušaitis notava per primo che la prospettiva deformata destò l’interesse di quelle personalità che per indole si sentivano trasportate in mondi alieni e anzi superiori al comune sentire(4).

(3)Ruggero Pierantoni, Monologo sulle stelle. Forme della luce dalle origini alle fini dei mondi antichi, Bollati Boringhieri, Torino, 1994, p. 92 e ss.
(4)Jurgis Baltrubitis, Anamorphoses, ou magie artificielle des effets merveilleux, 1955, 1969, Anamorfosi o magia artificiale degli effetti meravigliosi, trad. it. a cura di Piero Bertolucci, Adelphi, Milano, 1978, p. 35 e ss. Cfr. anche Francesco Porzio, L’universo illusorio dell’Arcimboldi, Fabbri, Milano, 1979, p. 24: la possibilità che l’arte possa fare cose «che non si vedono se non nell’immaginazione eccita e lusinga le coscienze esteriche insoddisfatte della mimesis rinascimentale», cioè dell’imitazione «oggettiva» della natura. Porzio rileva tra l’altro che in quel tempo, tanto l’anamorfosi quanto la moda delle teste composte soggiacevano alle stesse suggestioni. L’anamorfosi è infatti un capriccio, ma un capriccio logico (ibid. p. 20), capace di stupire e di convincere. Torna in qualche misura in auge il concetto gorgiano di mimesi, se non addirittura la sua originaria matrice dionisiaca. Non a caso il Comanini accenna a una scrittura musicale cromatica inventata dall’Arcimboldi. In tema di sinestesia, Tornitore notava, però, che l’Arcimboldi non è l’antesignano di Français Castel, inventore di un singolare strumento oculare. E infatti, «[...] Castel si rifà a Newton, il quale aveva ipotizzato un’identità fisico-matematica fra le sette note e i sette colori dello spettro» (Tonino Tornitore, Musica per occhi, in Effetto Arcimboldo. Trasformazione del volto nel Sedicesimo e nel Ventesimo secolo, Bompiani, Milano, 1987, p. 345 ). Sarebbe interessante, e anche utile, esaminare i moderni tentativi di musica cromatica, oltre che gli esperimenti sulla visualizzazione del suono dal punto di vista dello studioso di estetica del virtuale. E infatti, questo diffuso interesse per la fusione dell’universo visivo con quello acustico si riscontra del pari, e anzi con maggior forza, nell’universo artificiale del computer, cioè nel regno dell’anamorfosi, là dove la separazione delle idee e dei percetti risulta non soltanto ardua, ma impossibile. Il fatto è che il mondo eidoa-custico del virtuale non soltanto sembra favorire l’intersezione fra differenti domini dell’esperienza estetica. Esso, di fatto, crea un dominio del tutto autonomo e di ordine logico immediatamente superiore. L’universo eidoacustico costituisce un linguaggio di nuova concezione, ma contemporaneamente esso può legittimamente aspirare a fungere da metalinguaggio delle altre esperienze estetiche.

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Cenni sull’anamorfosi compaiono in alcuni appunti di Leonardo, negli scritti del Vignola e del Lomazzo, il teorico e storico del Manierismo, nonché nelle opere di Giovan Battista della Porta e del patriarca di Aquileia Daniele Barbaro.
Nel Seicento si dedicarono a quest’arte sensibilmente occulta soprattutto ingegneri o matematici eruditi come Salomon de Caus e Jean-François Niceron; ma soprattut. to, è di estrema importanza rilevare che in quel torno di tempo il maggiore centro di studio e di diffusione di questo settore delle scienze prospettiche fu il Convento dei Minimi a Parigi, fondato nel 1609 da Maria de’ Medici e forse il più importante punto di irradiazione del cartesia-nesimo.
Baltrušaitis notava, fra l’altro, che gli studi sulla percezione condotti da Cartesio comprendevano il problema dell’inganno dei sensi, sicché a quell’epoca gli strumenti tecnici adoperati per fornire rappresentazioni convincenti dovevano necessariamente sembrare non più che macchine logiche per la produzione di menzogne. Per

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questi ed altri motivi il lavoro di teorici del calibro di Ni-ceron, imbevuti di filosofia cartesiana, «[...] completava, confermandole clamorosamente, le riflessioni cartesiane sulla realtà sensibile e sulle divergenze fra ciò che è vero e ciò che è apparente»(5).
La ragione di questa profonda assimilazione fra l’anamorfosi e la filosofia cartesiana risiede nel fatto che lo studio delle deformazioni ottiche rivelava gli aspetti inquietanti di un mondo fenomenico tributario dell’incostanza e della scarsa attendibilità delle percezioni. Ma c’è di più. Non a caso il Niceron poneva in relazione i suoi studi sull’anamorfosi con l’idea dell’automa elaborata da Carte-sio. Dobbiamo risalire nei secoli e affrontare le inquietanti narrazioni mitologiche per scoprire le origini di questa singolare relazione. Si attribuisce a Dedalo l’invenzione di innumerevoli strumenti da lavoro e di stupefacenti statue semoventi. A rigor di logica, Dedalo fu dunque il primo creatore di automi. Ma Dedalo è anche l’inventore del labirinto di Cnosso, al centro del quale vive il Minotauro, l’essere metà uomo e metà toro che si nutre di carne umana e che rappresenta oltre tutto la mescolanza proibita fra specie differenti: l’emblema della contaminazione, che porta su se stesso le stigmate della deformazione. Il Minotauro è l’essere anamorfico per eccellenza ed è il singolare prodotto di un morphing pretecnologico.
Il labirinto che circonda il mostro è poi, in certa misura, il prodotto di una mente logica che tenta di esorcizzare il pericolo insito nella mescolanza, nella commistione dei significati e delle cose. Al centro della vicenda la figura enigmatica di Dedalo, al contempo costruttore di automi e di una macchina logica dagli intricati percorsi. Dedalo crea bambole semoventi; Dedalo mira alla mimesi perfetta, e tuttavia fallisce perché, come

(5)Ibid. p. 79.

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notava Manlio Brusatin, egli non ha saputo imprimere nei suoi automi il sentimento del piacere e del dolore(6). Eppure, l’acutissimo pronipote di Eretteo sconfigge la complessità del labirinto (ma non la forza del Minotauro) ben due volte. Egli donò il filo ad Arianna, il quale in seguito servì a Teseo per dirigersi nel labirinto. Dedalo svela ad Arianna l’algoritmo cruciale e in sostanza le dà la «chiave d’accesso» al sistema. Per questo atto Dedalo finisce prigioniero nel suo stesso capolavoro architettonico. A quel punto lo scaltro figlio di Metione sa bene che senza «chiave d’accesso» non vi è modo di entrare né di uscire dal sistema, ma nondimeno riesce a fuggire, costruendosi un paio d’ali.
Che cosa ha fatto in realtà Dedalo? Egli è semplicemente passato dalla seconda alla terza dimensione. Dedalo vive con qualche millennio di anticipo le esperienze dei personaggi del fantastico mondo di Flatlandia ideati da Edwin A. Abbott. Infatti, il labirinto non possiede vie d’uscita laterali, ma sopra di sé non ha impedimenti. Dedalo lo ha progettato e quindi sa bene che il tanto temibile labirinto di Cnosso altro non è che la disposizione di angoli e di linee su una pianta disegnata. Perciò Dedalo vola sul labirinto, cioè lo osserva dall’alto, da una prospettiva privilegiata. Meglio ancora, lo osserva da quell’ordine logico superiore che possiede soltanto l’inventore di un artefatto logico. Dedalo è quasi un ciber-nauta, intento a ridisegnare le connessioni della sua macchina logica, del suo labirintico computer.
Il passaggio può sembrare a prima vista oscuro e stridente, ma in realtà si chiarisce ponendo attenzione alla
letteratura sugli universi virtuali. In essa l’idea del robot, cioè di quel meccanismo automatico che agisce e percepi-

(6)Mario Brusatin, Storia delle immagini, Einaudi, Torino, 1995, p. 4 e ss.

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sce simulando gradi di intenzionalità, non è mai separata dalle riflessioni sulle potenzialità eidomatiche del computer. Il cervello del robot è appunto un microprocessore, ovvero un complicatissimo labirinto di circuiti integrati. Definizione che rivela di per sé la labirintica circolarità unita alla compiutezza decisa da un limite.
L’architettura dei microprocessori, e ancor più quella delle reti neurali, tende a imitare (ancora la mimesi) le funzioni del pensiero. È banale. Ma se l’ingegneria elettronica sembra possedere capacità mimetiche impareggiabili, capaci di imitare con successo alcune funzioni un tempo riposte nell’interiorità umana, del pari ogni altra forma di mimesi manifesta oggi la sua intrinseca puerilità.
Nondimeno, l’esistenza dei mondi virtuali dimostra che l’elemento umano può oggi esplorare dall’interno il sistema di percezioni insito in un automa progressivamente complesso e sempre più sospettato di autoconsa-pevolezza(7). L’interazione uomo-macchina che si sperimenta nelle realtà virtuali si gioca sul campo delle percezioni e in particolare della percezione visiva, laddove, non a caso, la potenza computazionale della macchina elettronica si manifesta soprattutto nelle sue infinite capacità anamorfiche. Perciò, quantunque gli strumenti del virtuale costituiscano una poliedrica novità nel mondo delle comunicazioni e delle arti, tuttavia essi sono soltanto impropriamente dei «media»(8).

(7)Hans Moravec, uno fra i massimi esperti nel campo dell’IA, sostiene che entro il 2050 i robot della quarta generazione si fonderanno con gli organismi umani: «Il robot totalmente intelligente segna il punto in cui la nostra parte culturale può esistere in se stessa, da sola, libera da limitazioni biologiche». Hans Moravec, Il robot universale, in Il corpo tecnologico, a cura di Pier Luigi Capucci, Baskerville, Bologna, 1994, p. 110.
(8)Il virtuale fonda un medium di nuova generazione? La questione è controversa. La letteratura sull’argomento tende a credere che il nuovo sia uno sviluppo «hegeliano» dell’ordine logico esistente. Segnalerei a tal proposito i seguenti studi: Howard Rheingold, The Virtual Community,1993, Comunità virtuali, trad. it. a cura di Bruno Osimo, Sperling & Kupfler, Milano 1994; H. Rheingold, Virtual Reality, 1992, La realtà virtuale, trad. it. a cura di Valerio Saggini, Baskerville, Bologna, 1993; Benjamin Woolley, Virtual Worlds, 1992, Mondi virtuali, trad. it. a cura di David Mezzacapa, Bollati Boringhieri, Torino, 1993; Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 1991, trad. it. a cura di Liana Borghi, Feltrinelli, Milano, 1995; Arthur Kroker, Michael A. Weinstein, Data Trash. The Theory of the Virtual Class, St. Martin’s Press, New York 1994; Derrick De Kerckhove, Brainframes. Technology, Mind and Business, Bosch & Keuning — BSO/ORIGIN, Utrecht, 1991; René Berger, Téléovision. Le nouveau Golem, 1991, Il nuovo Golem, trad. it. a cura di Marie-Luoise Lenten-gre, R. Cortina Ed., Milano 1992; Jean Baudrillard, Le crime parfait, Galilée, Paris, 1995. È mia opinione che il problema vada inquadrato in rapporto alla dialettica fra habitus e habitat nell’era dell’elettronica avanzata: cfr. R. Notte, Un filosofo a cybercity, in «Mass Media», a. XII, n. 4, settembre-ottobre 1993, pp. 21-37.

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Il virtuale è dunque davvero un medium?
Esso è soprattutto un artefatto. Ancor più: esso è la matrice intenzionale di ogni artefatto prospettico possibile. Questa caratteristica interna sottrae i mondi virtuali alle dimensioni politiche e quindi alle implicazioni etiche della vita comunitaria.
Il mondo delle virtualità è la negazione della polis.
La dimensione elettronica sembra in tutta evidenza l’antitesi dell’astrazione e tende ad assorbire quelle energie che la mente adopererebbe se intenta a distinguere l’una dall’altra le qualità intrinseche di un oggetto sensibile. Il mondo dell’anamorfosi virtuale non può convivere con le note caratteristiche, sicché è lecito credere che alla lunga le tecnologie eidomatiche dissolveranno ogni creazione logica, lineare e sequenziale che sia il prodotto di una «semplice» operazione diretta, come dimostra il progressivo, inesorabile disfacimento della “cultura manuale” propria, ad esempio, delle arti figurali tradizionali. Il virtuale in quanto estrema rinuncia alla mimesi del pensiero (la scrittura e la stampa) e alla mimesi del mondo sensibile (l’arte).

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La potenza mimetica del virtuale si alimenta dei miti e dei simboli, ma per sua natura essa attinge materia anche da quegli aspetti pregnanti e violenti degli scenari metropolitani. Il virtuale è infatti un vampiro eidomatico.
Vampiro eidomatico?
Nulla di più. Ma non deve sembrare poca cosa. Si col-. gono lumi di questo suo potere in quella tendenza al neo-rovinismo che ha invaso il cinema assetato di futuro. Questa tendenza appare evidente soprattutto nella produzione di software ad uso ludico, laddove, dovendo in tempi contenuti catturare l’interesse dei consumatori, i programmatori e i creativi sono costretti a usare contenuti simbolici facilmente riconoscibili ed altamente spen-dibili. Potrebbe sembrare una forma di dipendenza dalla realtà. Ma è necessario ricordare che la mimesi virtuale seduce proprio perché opposta al «principio di realtà», favorendo forme compulsive di identificazione con l’aggressore ed altre consimili tendenze patologiche. Così, dagli Usa all’Europa al Giappone, l’abituale teatro degli slums invade gli scenari dei videogiochi altamente interattivi. Scenari virtuali di largo consumo che promettono veri paradisi di violenza e che sovente realizzano atroci esecuzioni di vittime sintetiche, talvolta perfino mutilazioni o amputazioni straordinariamente realistiche. Ciò che appare sembra a tutti gli effetti reale, e segue un repertorio che varia dallo stupro alle più efferate sevizie.
Sorprese infinite riservano i fondali di questi elettronici scenari, là dove sono frequenti le segrete, i labirinti, gli spazi interstellari senza punti di riferimento. E che dire dei personaggi «indossati» dall’utente, o di quelli presenti nell’interazione col programma? Ve n’è da riempire un’affollata elettronica corte dei miracoli, in cui prevale il tipo superomista. E poi, esempi esasperati di degradanti scenari metropolitani, edifici abbandonati, rovine o, al limite, il vuoto pneumatico e senza architetture saldamente ancorate che si manifesta nelle elettroniche guerre stella-

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ri. Sintomi di un principio che è stato centrale anche nella riflessione filosofica di questo secolo. La morte della mimesi è infatti lo specchio sul quale misurare l’ombra della fine della storia.

3.2 Il desiderio dell’apocalissi

Trattare un argomento così spinoso implica dei rischi, e anche notevoli derive. Perciò è opportuno restare per il momento all’interno di un esame non tanto semantico, quanto eminentemente pragmatico delle risorse iconolo-giche del nostro presente. Ovvero all’interno di quel mutevole specchio delle società avanzate che resta la produzione cinematografica. Nella sua fase di aureo declino il cinema mostra straordinaria comprensione intuitiva del fenomeno virtuale. Il cinema si impossessa del suo segreto e lo traduce nell’effetto sociale, psicologico, economico e in una parola reale, per poi mostrarne in forma emblematica il contenuto effettuale. Gli esempi sono numerosi, e alcuni realmente paradigmatici.
Consideriamo ad esempio Pulp Fiction, titolo di un noto film del regista statunitense Quentin Tarantino (1994). L’ambientazione è quella consueta del suburbio americano: mescolanza di razze, di subculture e di stili di vita improntati dalla disponibilità monetaria ad un consumo sfrenato del kitsch. Ma Tarantino ha anche curato la sceneggiatura di Natural Born Killers di Oliver Stone. Due film per tanti versi complementari. Con stringata lucidità, Stone punta il dito sulla volontà di potenza che anima la società virtualizzata.
Questa in breve la trama. Mickey e Mallory sono i giovani, innamorati e spietati protagonisti di una love story on the road intrisa di strage e di droga. Essi non sono gangsters degli anni Novanta. Non rappresentano il «male». Anche la cattiveria presuppone una cultura, e quindi

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coppia primigenia, cresciuta nel brodo delle prime virtualità, potrà con successo «infuturarsi».
E infatti il loro nomadismo vince la stasi, il loro comportamento istintivamente retroattivo (cyber-genetico), fatto di input e di output, si impone sulla costruzione delle regole codificate. Essi sono i figli della televisione satellitare, delle banche dati e dei multimedia. Pertanto, Mickey e Mallory completano l’immersione nei codici correnti in quel decennio cruciale che vede la nascita e lo sviluppo delle reti informatiche e delle realtà virtuali.
La loro velocità rasenta l’ubiquità, il loro vantaggio risiede nella azione senza pensiero. Nell’istantaneo riflesso della mano collegata al computer tramite il mouse. Mickey e Mallory non hanno alcun senso della morale e sono realmente al di là del bene e del male perché non appartengono alla cultura scritta; non soltanto non ne condividono i codici e dunque le norme, ma ne disprezzano il senso, in quanto soggetti consapevoli, coscienti di appartenere a una “superiore” incarnazione genetica dell’umana intelligenza “spogliata” dalle pastoie pentamillenarie della parola scritta.
Natural Born Killers è dunque un film profondamente e dichiaratamente nicciano, che proclama l’avvento prossimo, o forse effettivamente attuale di un superuomo dalle inaspettate caratteristiche. Al contrario, Pulp Fiction è un film che mira al contenuto umano dei personaggi. Sarà forse la matrice mediterranea di Tarantino, sarà forse la volontà di non puntare sul paradigmatico, preferendovi la storia minimale, che però arricchisce il contesto e lo spiega. In ogni caso, anche quest’opera descrive gli effetti psicologici di una società virtualizzata: il suo desiderio di evasione e il suo intrinseco nomadismo, oltreché il suo sadismo generalizzato.
Protagonisti della storia sono due killers che fra una esecuzione e l’altra, fra i crimini più efferati, consumati però nell’indifferenza totale, passano il tempo filosofeg-

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giando. Anch’essi sono dunque, a modo loro, al di là del bene e del male. E lo sono anche, ciascuno a modo suo, tutti i personaggi che ruotano intorno a una inesistente vicenda: il capobanda, il poliziotto sadico e omosessuale, il pugile orgoglioso e la sua amante, la donna del capo. Annegati nell’avvicendarsi di quotidiane violenze, i protagonisti di Pulp Fiction dimostrano che giudicare il male è oggi non soltanto insensato, ma perfino ridicolo. Non esiste infatti cattedra che possa onorevolmente ospitare un pubblico ministero della morale, né giuria che possa assolvere o condannare. Soprattutto, questi personaggi sono il risultato culturale della vita vissuta dalla globalità degli uomini e delle donne che condividono la civiltà metropolitana. La vita “automizzata”, cibernetica, elettronicamente effimera. La vita di chi è innestato in una rete di relazioni non reale, che non concede spazio di manovra alla antica espressione del sentimento morale.
Ed è emblematico, oltre che singolare, che il film si chiuda con una atto di supremo e religiosissimo rifiuto del presente, una conversione sulla via di Damasco che fulmina uno dei due killers, improvvisamente folgorato dalla profondità di alcune bibliche parole salmodiate per celia in ogni occasione omicida. Dunque, ancora una volta, ritroviamo il tema della scrittura come «cura dell’anima». La scrittura in quanto testimonianza di esperienza e operazione affine all’aratura degli ubertosi campi dello spirito. E infine, la stabilità della legge impressa nella fissità di una traccia memoriale scritta che riesce a scavare il suo solco nei meandri della coscienza virtualizzata, riportandola al contenuto reale che sostanzia la legge morale; ma, soprattutto, accade che il killer scopra il kierkegaardiano stadio dell’esistenza religiosa. Un rapporto con l’assoluto che immediatamente lo proietta in una dimensione radicale dell’esistenza, lontano dalla compagnia, in una solitudine che appartiene soltanto alla certezza di chi si sente eletto. Pulp Fiction raggiunge vette che non troviamo in film

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europei di argomento affine, e penso in particolare a L’esca (L’appât) di Bertrand Tavernier. Anche Tavernier pone sotto accusa la società delle immagini virtualizzate e del suo film colpisce in particolare il nuovo rapporto fra vittima e carnefice. Un giovane teppista ebreo di buona famiglia (l’attore Olivier Sitruk) uccide senza reale motivo, e ferocemente, un altro ebreo. Questo all’incirca, il dialogo fra i due protagonisti.
Sitruk — «Sei un ebreo».
La vittima: — «Sapevo che qualcosa ci univa».
Sitruk: — «Devo ucciderti. Devo».
La vittima: «Fra noi ci sono stati truffatori, ladri, contrabbandieri, ma mai assassini…».
Il dialogo prosegue serrato, finché la vittima esclama: —«Se mi ucciderai mia madre si dispererà per il dolore, ma la tua sarà inconsolabile». Sitruk ha un attimo di esitazione; nel suo animo affiorano i residui fluttuanti della Legge morale incisa col fuoco sulle tavole mosaiche, l’ultimo baluardo dell’umana dignità. Ma inevitabilmente cede. Diciannove colpi vibrati con un tagliacarte. Poi la fine.

3.3 11 fascino delle rovine

Ho analizzato questi film perché a mio parere essi rappresentano in misura eminente il sentimento della rovina che avvince l’umanità virtualizzata.
Eppure, la genesi di questo sentimento ha origini lontane, e fu da principio svelata in forma elementare, cioè simbolicamente riconoscibile.
È noto che la raffigurazione delle antichità greco-romane inizia a conquistare gli animi quando al contempo le civiltà europee vengono afferrate dall’ansia di infinito. Ma soltanto in pieno illuminismo la rappresentazione del manufatto offeso dal tempo inizia a colorarsi di inquie-

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tanti significati simbolici. Così, il grande paesaggista francese Hubert Robert (1733-1808) prende a dipingere ruderi inesistenti, ruderi potenziali, e dunque in qualche misura «virtuali». Analogamente, Caspar David Friedrich (1774-1840) trasformava abilmente monumenti e chiese perfettamente intatti in rovine secolari. Una stranezza che indusse Hans Sedlmayr ad introdurre la definizione di «rovinismo profetico»(9).
Dunque, la nostra civiltà prende a corteggiare l’apoca-lisse da quando i lumi della ragione iniziano a rischiarare l’Europa, proiettando al contempo quelle cupe ombre che saranno poi oggetto delle note analisi di Horkheimer e Adorno(10). Ovvero le totalitarie tecnostrutture, oggi giunte al loro apice in forza di quel segreto patto che le ha lasciate germogliare in seno alle tecnologie. Tecnologie del corpo e della mente: realtà virtuali, soprattutto; realizzazioni che sono state il segreto desiderio della dissoluzione della corporeità, l’espressione pratica della possibilità di contenere i rapporti umani entro i puri stati di coscienza. Perciò, la metafora della rovina, dell’oggetto distrutto dal tempo e dalla fisicità non è poi così oscura. Essa, al contrario, palesa lo stato di una coscienza che consapevolmente erige edifici astratti sul presupposto della distruzione della vecchia casa. Del corpo, in primo luogo; e della mente formata all’interno di millenarie consuetudini ormai in via di estinzione.

(9)Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, 1978, Arte e verità. Per una teoria e un metodo della storia dell’arte, trad. it. a cura di Paolo Fiore, Rusconi, Milano, 1984.
(10)Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Philosophische Fragmente, 1947, trad. it. Dialettica dell’Illuminismo, Einaudi, Torino, 1966. Cfr. anche John Ralston Saul, Voltaire’s Bastards. The Dictatorship of Reason in the West, 1992, I bastardi di Voltaire. La dittatura della Ragione in Occidente, trad. it. di Giulio Giorello, Bompiani, Milano, 1994.

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Una consapevolezza che emerge non a caso nell’imma-ginario apocalittico ripreso ancora una volta dal cinema. Basti pensare a The day after, o a quel Blade Runner di Ridley Scott che resta forse il più noto cult-movie della cultura Cyberpunk. In quella pellicola, non a caso, il simbolismo della torre tecnologica, ovvero del potere della tecnologia che genera nuove strutture sociali, si mescola a quello della metropoli semidistrutta, ridotta a un allucinante cumulo di ignare rovine senza storia.
Si coglie un nesso tra il sentimento della fine annunciata, globale e irreversibile, e le tecnologie che generano l’immaginario sintetico e virtuale. È apocalittico Il Tagliaerbe di Brett Leonard, liberamente tratto da un racconto di Stephen King. E quantunque nel sequel, Il Tagliaerbe 2, si scopra una rapida retromarcia, restano le tracce di una coscienza infelice che avverte in sé lo spasmo del passaggio di stato. E infine, sono non meno nichilisti gli scenari mortuari e tecnologici dei vari Terminator o degli innumerevoli Robcop e affini. L’elenco potrebbe dilungarsi sulle produzioni meno autorevoli e costose, o in pellicole di argomento collaterale; basterebbe citare Rivelazioni, non a caso tratto da un discusso romanzo di Michael Crichton, in cui la tecnologia esplicitamente virtuale fa da sfondo a contesti sociali inanimati, meccanizzati, freddi come sanno essere freddi i fasci di elettroni, di bit, di informazioni lanciate da un capo all’altro del globo in ardite escursioni satellitari.
Le società virtualizzate descritte in questi scenari hanno anch’esse un centro e una periferia. Ma si tratta di centri di potere, di conoscenza, anzi di concentrazione delle informazioni, di banche dati virtualmente prive di senso perché senza filtro, senza gerarchia. L’esatta antitesi dell’idea di potere basata sulla certezza del proprio senso, sulla necessità storica della propria esistenza, sul valore dell’operato e sulla ricerca del consenso.
Ai margini di questi centri, disposti in cerchi concen-

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trici che ricordano la logica dei gironi danteschi, gravitano personaggi progressivamente fantasmatici, irreali, schizoidi: generalizzazioni impersonali degli abitatori delle interzone di William Burroughs. Si assiste alla diffusione di quell’«anarchismo ontologico», di quel «nomadismo psichico» teorizzato da Hakim Bey in T.A.Z. (Temporary Autonomous Zone)(11). Ma è la vittoria di una pertinace disperazione, che nasce dall’inconsistenza di ogni aggregazione virtuale. L’anamorfosi che vince la mimesi; la pura dimensione estetica che oscura l’etica.
Se Friedrich fosse vissuto nei tempi attuali, forse avrebbe creato al computer una meravigliosa sintesi di freddo eroismo e di gaudente distruzione.


(11)Hakim Bey, T.A.Z. The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, Brooklyn NY, Anti-Copyri-ght, 1985, 1991; H. Bey, Radio Sermonettes, New York, 1992, Imme-diatismo! trad. it. a cura di di Ugo Scoppetta Adelfio, post-fazione di Romano Quinto, Ripostes, Salerno-Roma, 1995.

CAPITOLO QUARTO
SAN GIROLAMO NEL CYBERSPACE

Luce, colori e forme prive di oggettività: realtà virtuali. Ma che si intende per «realtà»? E perché aggiungere l’aggettivo «virtuale» a questo sostantivo che denota la par-menidea totalità? Dunque, l’ossimoro «realtà virtuale» è appunto una contraddizione in termini, qualora si intenda affrontarne la definizione ontologica. Realtà, in quanto autoevidenza della cosa, di ogni res; realtà in quanto condizione materiale delle cose. Ecco affiorare l’eterno problema della «cosa in sé» di kantiana memoria.
Ma la realtà del virtuale è, altresì, per definizione giuridica, «res nullius». In essa, infatti, si incunea la virtualità, ovvero si apre il dominio della possibilità, opposta e ontologicamente complementare all’ «atto», come del resto lascia intuire la stessa matrice etimologica.
Nell’incontrastato dominio della possibilità i mondi e gli intermondi si intersecano in un giuoco di infinite combinazioni. Permutazioni virtuali che forse non a caso ricordano l’incontro e la fusione fra le infinite dimensioni spirituali esplorate dalla Cabala ebraica. Ecco che, abbandonando lo spirito falsificatorio che regola l’indagine scientifica, appare in tutto il suo fulgore la dimensione eminentemente estetica dei mondi virtuali.
Nelle forme che si presentano ai sensi sussiste un’auto-evidenza, un’intrinseca immediata legittimità. L’incontro con i mondi virtuali ha molto dello «stato nascente». Gli

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universi elettronici interattivi sono perciò la quintessenza di tutte le utopie, di ogni escatologia.
Essi assommano l’idea della frontiera, del continente inesplorato; ma sono anche la terra promessa, la «Civitas Dei», il mondo pacificato dal superamento di ogni contraddizione. Questa loro aurorale freschezza, questa superba imponderabile verità poetante, riconduce il nostro genere alla condizione antropologica preistorica, quando il semplice potere indicale creava la verità della parola; quando vi era una piena corrispondenza fra il linguaggio parlato e il mondo.
Forse, è realmente impossibile immaginare il sapore di questo mitico tempo del pensiero poetante. Ma certo la sua veracità rendeva il mondo, e la parola che ne scaturiva, un solo corpo vivente: fonte di se stesso. Ma ciò che fu in prima istanza concentrato nel dominio della parola, fu col tempo espropriato del suo stesso potere autofondante non appena intervenne la mediazione della scrittura.
Questa, la nota tesi di Havelock; il quale, non diversamente da Walter Ong e da Marshall McLuhan, osserva che l’invenzione della scrittura, e in seguito dell’alfabeto, provocò una vera rivoluzione copernicana nel contesto delle relazioni psicosomatiche che l’uomo instaura sia col suo ambiente sociale che con l’habitat naturale(1).

(1)Eric Havelock, Preface to Plato, Cambridge, Harvard University Press, 1963, trad. it. a cura di M. Carpitella, Cultura orale e civiltà della scrittura, Bari, Laterza, 1973; Walter J. Ong, The Presence of the Word, New Haven-London, Yale University Press, 1967, trad. it. a cura di R. Zelocchi, La presenza della parola, Bologna, Il Mulino, 1980; Orality and Literacy, London-New York, Methuen, 1982, trad. it. a cura di A. Calanchi, Oralità e scrittura, Bologna, Il Mulino, 1986; Interfaces of the World, Ithaca, Cornell University Press, 1977, Interfacce della parola, Bologna, Il Mulino, 1989; Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press, 1962, trad. it. a cura di S. Rizzo, La galassia Gutenberg. Nascita dell’uomo tipografico, Roma, Armando, 1960.

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Ancor oggi, la scoperta di Havelock conserva il fascino del segreto incustodito. Intorno a un minuscolo perno semantico ruota un intero universo. Havelock, non diversamente da Parmenide, individua questo ombelico del nostro mondo concettuale nella funzione copulativa del verbo «essere». Ma è alla terza persona singolare del presente indicativo che questo ausiliare assume due funzioni complementari ed egualmente potenti. Com’è noto, anche in notazione matemantica il verbo «essere», sim-bolizzato con una E riflessa davanti a un punto esclamativo, esprime un’affermazione di esistenza.
Ma il suo vero potere sta altrove, conservato inalterato in ciò che i logici medioevali definivano il tertium adiacens. Solo con l’introduzione della copula il discorso inizia a riflettere intenzionalmente su se stesso, poi a denotare distributivamente l’estensione dei predicati e infine ad aprirsi ai metadiscorsi. Sulla copula si regge, nelle lingue naturali, la struttura della predicazione gerarchicamente ordinata.
È il momento della scoperta del sillogismo ipotetico-deduttivo, l’organo che fonda il discorso definitorio e che tenta per la prima volta di giungere all’essenza delle cose, attribuendo qualità agli oggetti; un inizio che sarebbe stato inconcepibile senza la struttura fondante della relazione soggetto-predicato possibile nella lingua greca(2).
Una conquista e una sconfitta al contempo, che vela l’essenza di quel discorso mitopoietico in cui, come sostiene Havelock, era possibile enumerare situazioni, stati di fatto, eventi; ma dove non era concesso esaminare l’essenza di questi eventi, né tentarne una definizione on-

(2)Eric Havelock, The Greek Concept of Justice from Its Shadow in Homer to Its Substance in Plato, Cambridge (Mass.) Harvard Univer-sity Press, 1978, trad. it. a cura M. Piccolomini, Dike. La nascita della coscienza, Bari, Laterza, 1983, p. 434 e ss.

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tologica. Havelock lettore di Vico e ancor più di Nietz-sche? O forse, di quest’ultimo, suo inconsapevole discepolo? Di certo la sua nozione dell’originaria certezza dell’azione e della passione ha molto in comune con il palpito di quel dionisiaco posto irrimediabilmente e repentinamente in scacco dall’introduzione della funzione copulativa.
In Aristotele, infatti, la coppia «agire-patire» sopravvive ancora, ma inglobata nelle altre categorie fondanti, in cima alle quali, non a caso, compare l’Essere. La sintesi del rapporto fra il soggetto e l’oggetto. E stato inoltre più volte osservato che gli esordi della logica sillogistica esplorano le funzioni proposizionali, trascurando l’analisi degli enunciati atomici e molecolari. Proprio partendo dalle asserzioni di Havelock e di Goody(3)è lecito supporre che questa costruzione, dimentica delle sue fondamenta, doveva sancire l’inconscio subentrare della logica del secondo ordine. Una trasmutazione forse anche genetica, che implicava l’emersione della «coscienza di ordine superiore», come la definisce Gerard Edelman(4).

4.1 L’omeostasi del segno

Dunque, a un certo punto della storia (e dell’evoluzione genetica) della specie umana compaiono eterogenei

(3)Jack Goody, The domestication of the Savage Mind, Cambridge, Cambridge University Press, 1977, trad. it. a cura di V. Messana, Franco Angeli, Torino Einaudi, 1988.
(4)Gerard Edelman, The Remembered Present: a Biological Theory of the Consciousness, Basic Book, New York, 1989, Il presente ricordato. Una teoria biologica della coscienza, Rizzoli, Milano, 1991. Riccardo Notte, Cyberspace: la vertigine del reale virtuale, in “Mass Media”, a. IX, n. 2, marzo-aprile 1991, p. 15 e ss.; R. Notte, L’utopia del superuomo tecnologico, in “Mass Media”, a. X, n. 3, maggio-giugno 1992.

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simbolismi che si organizzano in sistemi di segni. Strutture cristalline che testimoniano nell’economia dell’archeo-
logia della coscienza un autentico «passaggio di stato».
Ma ciò che la scrittura sembra a tutta prima rivelare, essa stessa in realtà nasconde. E questo il senso della dia-
lettica fra l’oblio e la memoria che sorregge il mito di Theuth tramandato da Platone. Una dialettica che ha alimentato note analisi fenomenologiche radicate nella riflessione della prima metà del nostro secolo(5).
Scrittura cardine della stabilità, presupposto dell’ordine. Scrittura che affascina, al contempo negando la vitalistica potenza della coppia categoriale primigenia, quell’azione passione così prossima al sensibile, così carica di dionisiaci slanci, ma anche tanto immersa nella terra e nel sangue da atterrire chi si offre alle piacevolezze dell’altare della civilizzazione.
Pensiamo alla paradigmatica figura del filosofo-filologo afferrato dall’arcana operatività della scrittura. Egli è immerso nel silenzio e davanti a sé non ha che un codice. Tutta la luce circostante, ogni briciola dell’incessante, mutevole e violento movimento del mondo si concentra nel breve spazio che separa le pupille dalla pagina.
È la figura del San Girolamo tramandataci da Caravag-gio. Ma quanta distanza dall’analogo personaggio raffigurato da Andrea del Castagno e conservato all’Annun-ziata in Firenze.
Qui, natura e cultura ancora coesistono, sotto la tutela della trascendente Trinità. Fieramente si erge il San Girolamo, punto focale di tre mondi, perno di un triangolo ontologico. La mostruosa feracità e felicità della natura è

(5)Sul tema della scrittura quale disvelamento dell’essere come copula vedi Martin Heidegger, Einfuehrung in die Metaphysik, 1935, trad. it. a cura di G. Masi, Mursia, Milano, 1968; Edmund Husserl, Logische Un-tersuchungen, III, ed. Halle 1922, trad. it. a cura di G. Piana, Ricerche logiche, Arnoldo Mondadori Ed., Milano 1988, vol. II, p. 442 e ss.

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qui concentrata nella fiera che domina lo scarno paesaggio. L’elemento culturale, antropologico, sociale è in que-
sto dipinto rappresentato dal dominio del discorso e dell’incontro fra differenti identità: sono le figure delle due sante che rivolgono gli sguardi verso il superiore dominio della Trinità.
Ancora una volta la scena è risolta dalla figura umana di Cristo, dunque dell’uomo che è in Dio. Solo il Salvatore rivolge il suo sguardo verso i territori della comunicazione. Il San Girolamo del Castagno rappresenta in misura eminente l’acme della ragione fondante, la profonda comunicazione che il microcosmo umano instaura con tutti gli ordini dell’universo visibile e invisibile pel tramite della scrittura. San Girolamo, il traduttore per eccellenza, l’autore della Vulgata, il comunicatore universale che possiede le chiavi semantiche capaci di spalancare tanto le porte della città divina quanto quelle della natura, è stato non a caso collocato nel punto di massimo equilibrio della composizione. Ecco palesarsi l’essenza dell’uomo rinascimentale.
E tuttavia, la crisi della ragione non tarderà ad estendere i suoi oscuri tentacoli. Con il Caravaggio il buio si impossessa di ogni elemento che non sia strettamente sussunto sotto le pupille del santo. In primo luogo il San Girolamo scrivente alla Galleria Borghese: qui, assorto nelle terribili fatiche dell’ebraico, vediamo l’uomo della scrittura tendere la penna e quasi toccare un teschio. Il segno ha quasi totalmente assorbito il simbolo; lo schematismo ha fissato per sempre l’azione, sicché d’intorno non sussiste che la perpetua immobilità dell’oscurità. E il momento in cui l’Io inizia assiduamente a interrogare se stesso e ad espandersi, implodendo.
E ancora; il San Girolamo di questo magistrale dipinto, sembra colto nell’atto di scrivere, ma in realtà egli attinge da un libro anacronisticamente stampato. La sua non è più felice produzione, ma chiosa, oltreché espressione del

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pensiero diairetico che logicamente scompone all’infinito il senso di ogni termine, finché nel limite incontra il nulla. Fino al punto in cui la parola si disperde in un atomico pulviscolo privo di luce.
E’ la notte dell’anima; ma, soprattutto, è l’oscurità della dialettica che incontra il limite dell’infinito, cui tutto il secolo partecipa in angoscia. Che ne è ormai di quella ieratica figura elevata a emblema della comunicazione sociale e dell’incontro fra le culture? Assorbita dal buio della ragione e dalla morte del segno, che si palesa ancor più in una ulteriore interpretazione del santo intento nel suo esercizio: tela conservata nella Cattedrale di San Giovanni, a Malta. Qui, accanto alla figura del venerando solitario, troviamo un elemento che inquieta. Un particolare surreale, che introduce al sentimento che l’umano incedere, nell’Occidente, inizia ad avere di sé. È il particolare in basso a destra, là dove si intravede un cranio sospeso nell’oscurità, quasi in volo radente sull’immagine del Cristo crocifisso.
4.2 Il boomerang del vincolo matematico
È la rappresentazione inconscia dell’uomo e del suo sogno lunare. Un fantasmatico simbolo di morte, che domina sul paesaggio dell’anima. Ecco che un piccolo simbolo dona una chiave di lettura all’intero contesto dell’opera.
Caravaggio vive nell’epoca che adombra i primi esiti della costruzione meccanicistico-matematizzante del reale fenomenico; all’ultimo stadio di questo vettore ermeneutico troviamo le realtà virtuali. Fra i due limiti, altresì, il progressivo affermarsi dell’oggettivismo scientifico; e un contemporaneo ritrarsi della soggettività, sempre più ridotta-ricondotta alla mera caducità, all’inconsistenza, all’anomia.
È, a tutti gli effetti, il cammino di quell’idea husserlia-

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na dell’«occultamento» che segue l’inesorabile materna-tizzazione della natura(6). Per secoli, la progressiva mate-matizzazione del reale ha espropriato l’individuo del suo rapporto diretto, aurorale, immediato col mondo delle cose, sostituendovi un’astratta e ancorché fallimentare oggettività. Ma, come ricorderà Nietzsche,
[...] tra due sfere assolutamente diverse, quali sono il soggetto e l’oggetto, non esiste alcuna causalità, alcuna esattezza, alcuna espressione, ma tutt’al più un rapporto estetico (7).
Ovvero un rapporto che coinvolge l’aistesis, l’universo inesplicato della sensibilità.
Ma questa è l’aspirazione aristocratica cui tende Nietz-sche, ripresa nelle infinite varianti che il pensiero filosofico di questo secolo ha inseguito quando si è cimentato sul difficile problema dei mutamenti indotti dal mondo della tecnica.
La causalità come dominio della necessità, l’espressione in quanto ambito della «produzione di senso» (e di merci) e infine l’esattezza in quanto generalizzazione della completezza normativa. Di contro, l’aspirazione sempre più potente verso un’autonomia della soggettività. Un richiamo forse primigenio, che nell’economia del senso di questo secolo finisce con l’opporre la figura etica del «cittadino» a quella socialmente accettabile dell’artista d’«avanguardia».
L’artista, infatti, entro certi limiti, gode da tempo di uno statuto particolare. L’elargizione del suo privilegio

(6) E. Husserl, Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phäinomenologie, L’Aja, M. Nijhoff, 1959, trad. it. a cura di E. Filippini, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, Milano, Il Saggiatore, 1961, p.77 e ss. e p. 338 e ss.
(7) F. Nietzsche, Uber Wahrheit und Luege in Ausser moralischen Sinne, 1, 1873, pubblicato postumo, in F. Nietzsche, Opere, edizione italiana a cura di G. Colli e M. Montinari, Adelphi, Milano, 1970.

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non determina alcuna frattura nel tessuto normativo della produzione di senso e di merci.
Allora, qual è il suo privilegio? Esploratore chiuso in un contesto neutralizzato, l’artista, non diversamente dallo scrittore e forse anche dal filosofo, ha incontrato quel muro della negazione che oggi ha le medesime misure dell’autonomia del soggetto estetico. L’icona simbolica del San Girolamo non esiste più perché non è dato concepire alcuna legittimità della visione soggettiva. Ed ecco che la produzione del senso, nel mondo dell’arte, si orienta dapprima impeccettibilmente, poi con una forza che assume la violenza d’uragano, verso l’affermazione del corpo, della gestualità, dell’evento effimero. Il flusso dell’esistenza irrompe nelle arti con la stessa violenza che altrove trasforma la volontà umana in una immane struttura tecno-scientifica onnipresente e vincolante. Un’oggettiva meta-presenza, ma priva di personalità.
La nascita e poi la rapida evoluzione di quel che può esser definito l’astratto Ordinatore dei sistemi coincide con la smaterializzazione dell’informazione apportata dalla scoperta delle onde radio. Da quel momento, con un progresso di immane violenza, questo astratto Ordinatore dei sistemi perde i suoi connotati soggettivi per trasformarsi in Leviatano tecnologico dalle proporzioni planetarie. Un Ordinatore il cui «corpo» misura flussi elettrodinamici variabili, come le eteree strutture delle nubi stratosferiche.

4.3 Oltre l’orizzonte degli eventi

Il territorio pluridimensionale, extratemporale, metasto-rico e globale che sarà un giorno il ciberspazio carico di nuove e oggi inimmaginabili virtualità, misura le dimensioni simboliche e «materiali» di questo corpo tecnologico astratto. Ma qui incontriamo nello stesso «luogo» tanto la forza propulsiva interna al sistema mediatico virtuale
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quanto le origini della resistenza alla sua affermazione.
Il virtuale crea un ibrido di nuova formazione. Ciò che fino ad oggi è stato l’astratto Ordinatore dei sistemi, ovvero la funzione logica superiore e incosciente, incarnatasi in una struttura elettromacchinica di proporzioni planetarie, grazie al virtuale si trasformerà progressivamente in un corpo globale ubiquamente dislocato. Ma questo corpo globale sarà composto da tutte le coscienze in esso viventi. E una profezia di Teilhard de Chardin, riproposta oggi anche da Derrick de Kerckhove. Quale allora il destino della soggettività? Sarà, credo, l’inizio di una nuova esplorazione estetica del reale. Dimensione puramente estetica che già si oppone alla artistica manipolazione, come denuncia la caduta materiale e spirituale dell’idea di artisticità. La quale, vive nella deprivazione del suo stesso «fare» in un secolo senza riscatto.
Forse sarà l’inizio del superamento dell’infelice condizione in cui oggi vive lo spazio simbolico, oppresso fra la sua canonica inalterabilità e la deriva perenne che lo sviluppo delle comunicazioni elettroniche ha ormai da tempo provocato.
E’ la generalizzazione della figura dell’artista-creatore, dell’individuo socialmente privilegiato, al quale è stato concesso di abbandonare nel suo spazio vitale la figura etica del «cittadino», per rivestire quella ancor oggi necessaria dell’esploratore del simbolico. Ma il navigatore degli oceani ciberspaziali supererà questa contraddizione, perché egli stesso sarà «componente» inalienabile del sistema di comunicazione virtuale. L’astratto Ordinatore si trasformerà, lentamente, senza traumi, in un Organismo Ordinatore che realizzerà in sé l’essenza di ogni mimesi? Il problema resta chiuso in questo cruciale concetto. È la pietra di paragone di ogni platonico.
«Mimesis», infatti, com’è noto, esprime la possibilità dell’imitazione, il potere magico di produrre una copia, di formare un’«immagine». Ma «mimesis» è, nello stesso

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istante, quella condizione dell’«occultamento» di cui s’è detto: oscuramento del senso, imperscrutabilità, contrazione della volontà in un testo che vela il contesto.
Ma nel mutevole mondo eidomatico delle virtualità, svanirà il desiderio mimetico; questo Giano bifronte che si insinua in ogni intrapresa semantica sparirà. O forse volerà oltre l’orizzonte degli eventi oggi concepibili. E forse, in quello stesso istante, lo spirito del San Girolamo che si cela in ciascuno, troverà nelle forme anche quel principio di luce perduto da tempo immemorabile(8).

(8)Questo capitolo è stato parzialmente pubblicato su “Mass Media” a. XIII n. 4, settembre-ottobre 1994, e su “Juliet”, n. 70, dicembre ’94 —gennaio ’95.


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CAPITOLO QUINTO
IL COLLASSO DELLA PERCEZIONE
DESIDERANTE

La realtà progressivamente matematizzata, ridotta in compatti file e concentrata nei supporti magnetici onnipresenti e ubiquitari assomiglia più che altro a una coreografia mortuaria. Eppure tutto lascia credere che le società tecnologicamente avanzate non si sottrarranno alla seduzione dell’universo in simulazione diretta.
Quale arcana teleologia spinge le volontà intelligenti su questa strada? E lecito credere che la simulazione in presa diretta presto o tardi avrà effetti retroattivi sul nostro comune intendere le relazioni fra le «cose»? Tutto lascia intendere che il mondo sintetico ed eidomatico, acustico, tattile, sperimentato in presa diretta, impedirà qualsiasi coerenza. Esso falsificherà ogni residua liceità fino a questo momento sopravvissuta negli innumerevoli sistemi di segni e di significati distribuiti nel mondo. Se non che, lo scettico contemporaneo potrebbe rispondere che Ex Falso sequitur quodlibet, cioè «la falsità implica materialmente qualsiasi cosa». Il senso di quest’antico aforisma attribuito allo Pseudo-Scoto può in fondo rappresentare la condizione che precede l’osservazione dei dati dell’esperienza. Una problematica situazione che Hume descrisse nelle sue ricerche sull’intelletto umano:
Supponete che una persona, per quanto dotata delle più solide capacità di ragionamento e di riflessione, venga portata

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all’improvviso in questo mondo: essa, invero osserverebbe immediatamente un succedersi continuo di oggetti e il subentrare di un fatto all’altro, ma non sarebbe in grado di scoprire nulla di ulteriore. Essa non sarebbe capace, sulle prime, di pervenire con un ragionamento all’idea di causa e di effetto, poiché i poteri particolari, da cui vengono eseguite tutte le operazioni della natura, non appaiono mai ai sensi 1.
Nondimeno, Hume riconosce che il costante ripresentarsi di stati di fatto, induce l’osservatore ad inferire relazioni causali spesso attendibili ed efficaci. In una parola, come s’è detto, il mondo delle umane esperienze è tributario delle abitudini, frutto della consuetudine. In sintesi, le esperienze assumono il valore di prova quando si sommano senza variazioni apprezzabili. Ma non sono certezza, dice Hume; filosofo che vive in un’epoca ancora lontana dalle scoperte scientifiche attuali.
Tornando al nostro esemplare di scettico, egli finirebbe col liquidare l’intera faccenda affermando che, posta l’imperscrutabilità dei segreti ultimi del creato, neppure varrebbe la pena di accertare se l’esperienza umana resti legata al principio che suppone l’esistenza di una uniforme azione della natura.
Il nostro scettico si affretterebbe a concludere che il virtuale pone in scacco ogni presupposto prelogico dell’esperienza, distrugge le fondamenta dell’esperienza comune, e infine annulla la possibilità della «valutazione». Punto.

E a capo. Un «a capo» radicale, fondato sulla sostituzione, sul contrasto e sulla successione degli eventi virtuali. Come dire: l’incondizionata resa della consuetudine. In
(1)David Hume, Ricerche sull’intelletto umano e sui principi della morale, trad. it. a cura di Roberto Gilardi, Rusconi, 1980, V, 35, p. 187 e pp. 166-184.
(2)Ibid., pp. 175-182.

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posizione non meno radicale, ma opposta di segno, si collocherebbe l’entusiasta esploratore di altri mondi, perché accade che la progressiva dissoluzione delle catene logico-deduttive che ci legano al reale fenomenico di fatto favorisca l’accesso a stati di coscienza di ordine diverso, o comunque superiore a quelli consuetudinari. Questa, l’originale posizione di Elémire Zolla(3). Naturalmente, è un’ipotesi che si fonda sul presupposto che l’umana coscienza sia inerente alla sua stessa sostanza. Ed è infine un terreno speculativo forse troppo mobile, palesemente insicuro, sicché preferisco lasciare a Zolla quel che è di Zolla.
Al momento, però, le domande che mi pongo concernono l’empirica configurazione dei mondi alternativi.
Assisteremo all’abolizione delle credenze condivise? E quali saranno i plausibili effetti sul sistema degli umani desideri? Perché a questo punto è lecito credere che alla pura presentazione di ogni stato di fatto, «matter of the fact», si sostituiranno «matters of the artifices».
Se oggi i Cd-Rom tendono a sostituire gradualmente ogni oggetto stampato, questo significa che il nostro presente erode ogni forma di pensiero che è anche tangibile traccia del passato, oggetto eminentemente databile e collocabile nel tempo, e anzi relitto memoriale per eccellenza. Il Cd-Rom produce invece astratte schermate, contenenti dati su dati: sollecitazioni visive, acustiche, grafiche che formano permutazioni «libere» di codici e segni.
È stato anche affermato che la sparizione della memoria sarà attribuibile alla rapida obsolescenza dei supporti cartacei, magnetici ecc. e dall’avvicendarsi di tecnologie sempre nuove che soppianteranno le vecchie(4).

(3)Elémire Zolla, Uscite dal Mondo, Adelphi, Milano, 1992; Lo stupore infantile, Adelphi, Milano, 1994.
(4)L’eclisse delle memorie, a cura di T. Gregory e M. Morelli, Laterza, Bari, 1994.

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Questo è un falso problema, e soprattutto profondamente fuorviante. Infatti, le banche dati delle grandi istituzioni del sapere saranno sempre più attente alla conservazione delle memorie, grazie alla facoltà di «trasporto». Da un supporto a un altro. Dalla carta ai microfilm e ora alle immagini elettroniche. Non soltanto in uno scenario simbolico siffatto il contesto svanisce, ma dispare anche il contenuto secondario, sensoriale del messaggio. L’odore della carta, la sua grafica assimilabile a un ben determinato gusto o a un’epoca, il suo peso specifico, le sue inalterabili caratteristiche tipografiche che denunciano la cultura d’appartenenza. Insomma, quell’ineffabile insieme di sollecitazioni sensoriali che ci consente di collocare un oggetto nel tempo e nello spazio.

5.1 Quale identità nelle realtà virtuali?

Qualcuno a questo punto si chiederà: a che vale dunque scrivere? perché affannarsi inseguendo ragionamenti destinati a uno strumento della cultura che mostra oggi tutti i suoi limiti, puerile nella sua stessa obsolescenza?
Respondeo: un tempo i dinosauri dominavano il pianeta Terra. Poi accadde qualcosa, e nel breve volgere di qualche millennio si estinsero, lasciando il campo ai piccoli, versatili ed agili mammiferi. Forse qualcosa di analogo accadrà ai libri: questi ingombranti dinosauri del sapere che divorano foreste e che richiedono spazi giganteschi. Al loro posto memorie al silicio sempre più piccole e permutabili; e un giorno, forse, perfino totalmente evanescenti e immateriali. Tuttavia, l’esser nato nell’era della carta stampata non è un fatto privo di significato. È l’idea del canto del cigno, è vero. Ma alle ragioni del romanticismo si affianca la consapevolezza di essere vissuto in seno a una radicale trasformazione della base materia-

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le del pensiero. Un privilegio che forse sarà negato alle future generazioni. Questa coscienza traspare anche in un film realizzato da un regista dotato di proverbiale acume.
Fino alla fine del mondo di Wim Wenders in fondo parla di una forma avanzata di realtà virtuale. Questa, in breve, la trama. Corre l’anno 1999, data piena di echi millenaristi ed escatologici; le città della terra assomigliano sempre più a babelici gironi infernali omologati da una tecnocultura che sovrasta tutte le differenze. Il pianeta è minacciato dall’apocalisse nucleare, anche se nessuno sembra preoccuparsene più di tanto. Eppure, indifferente a tutto ciò, in un angolo della Terra vive Henry Ferber, il classico tipo dello scienziato chiuso nella sua torre d’avorio. Ferber, utilizzando elaboratori elettronici avanzatissimi, ha inventato un rivoluzionario elettroencefalogramma che trasforma le polluzioni oniriche in immagini video.
Il sistema in realtà possiede varie potenzialità: esso consente anche di «registrare» le esperienze visive e permette di «innestarle» direttamente nella corteccia visiva primaria. La metafora del cervello-computer è evidente: Il cervello visto come un complesso hardware che riceve un software qualsiasi, prelevato magari da un altro hardware del tutto estraneo. Soprattutto, però, il sistema trasforma le polluzioni oniriche in immagini reali, rendendo così accessibile quell’oscuro mondo che Mar-guerite Yourcenar definiva «la popolazione prodigiosa dei sogni».
Ma l’invenzione si rivela ben presto oltremodo perniciosa, tant’è che le malcapitate cavie umane subiscono loro malgrado il fascino proibito dello specchio di Narciso, chiudendosi in solipsistiche ricerche del proprio sé, e condannandosi a un viaggio introspettivo allucinante e senza fine.
Naturalmente, il film è a lieto fine: l’azione si svolge e si

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intreccia finché l’eroe di turno riesce a strappare le vittime sacrificali dal loro calvario psicovirtuale. Ma chi è il provvidenziale wendersiano salvatore? Ebbene, egli. è un dinosauro, sopravvissuto nell’era telematica. Eugene Fitzpatrick, interpretato dall’attore Sam Neil. Eugene è uno scrittore innamorato delle muse e armato di una romantica macchina per scrivere meccanica.
«Eugene», poi, com’è noto, significa «ben nato»; e dunque in senso traslato il suo nome significa «giusto», «corretto», «in armonia con se stesso e col creato». Eugene, medico dell’anima, strapperà la bella Claire Tourneur dai suoi fantasmi elettronici propinandole un farmaco assai singolare: un libro dattiloscritto. Un semplice, «banale» libro, carico però delle virtù taumaturgiche della scrittura. Dunque, ancora una volta, emerge il tema dell’oralità, dell’immagine e della scrittura. Evidentemente Wenders la sa lunga sui rapporti fra i tre modi di espressione del pensiero.
Però, non da adesso il fascino dei mondi possibili ha stimolato l’intelligenza a cimentarsi col futuro, ed anzi col proprio futuro. È impossibile trascurare a questo proposito Aldous Huxley, che in Brave New World, il celebre romanzo utopico ambientato intorno alla metà del terzo millennio, descrisse un orrido mostro provvisto di tecnologie multisensorie. Strumenti che favoriscono il dominio sulle masse mediante la somministrazione di sogni artificiali. Huxley pubblicò il suo libro nel 1932. Come dire nella preistoria delle moderne tecniche di manipolazione delle coscienze. Nonostante ciò, questo ardito scrittore comprese che la percezione manifesta caratteristiche per così dire «elastiche», relazionate al contesto. E forse inconsapevolmente attinse alla migliore tradizione dell’empirismo; egli rese attuali i discorsi di Hume e le ancor più antiche osservazioni di Sesto Empirico, ammettendo che i limiti dell’adattamento sensoriale al contesto sono molto più vasti e

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sfu-mati di quanto non lascino intendere i luoghi comuni. E per inciso, non è quindi casuale che oggi la ricerca sulle applicazioni pratiche delle tecnologie informatiche si orienti ormai sul versante della cosiddetta «fuzzy logic», della logica sfumata, arruffata, che implica non solo il sì e il no, ma anche infinite gradazioni di «forse»(5). Ma tornando in medias res, si deve riconoscere un invidiabile acume critico agli scrittori di un tempo ed oggi ai registi di vaglia che hanno descritto e prefigurato nuovi scenari della percezione.
Ed è naturale, perché tanto i registi quanto gli scrittori lavorano per unità narrative, devono cioè costantemente cimentarsi col problema del senso compiuto. E affinché le loro opere siano accettabili, esse devono essere anche credibili e desiderabili.

5.2 In tema di percezione

Credere e desiderare sono del resto i cardini dell’esistenza umana. Desiderare il cibo, il sesso, la prole, desiderare la sicurezza, la quieta gioia dell’esistenza. Dall’altra il desiderare una condizione superiore, l’avvertire una misteriosa pulsione che spinge al miglioramento individuale e per converso collettivo. La molla che giustifica il rischio in nome di un ipotetico guadagno, o che origina la ribellione dalle condizioni di insufficienza o di oppressione. Ma tanto le credenze quanto i desideri sono forse in procinto di svanire, sotto il manto di una superiore forma di prostrazione delle coscienze.
Ancora una volta l’intuito ha sorretto uno scrittore.


(5)Angelo Gallippi, Un computer di buon senso, in “Mass Media”, a. XIII, n. 2, marzo-aprile 1994 pp. 21-25; Riccardo Notte, L’imprecisa comunicazione: Fuzzy Logic. Nuova logica dell’informatica, ibid. pp. 16-20.

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Il mondo futuribile che George Orwell immagina nel suo celebre Nineteen Eighty-Four descrive la dittatura occulta della «disinformazia»: raffinata forma di psico-suggestione che opera proprio sulle credenze e sui desideri. Ma abolire le credenze significa anche distruggere ogni pulsione istintiva e implica alfine la negazione del pensiero desiderante(6).
«Credenza» e «desiderio» sono non a caso ritenuti da John Searle, e da altri noti studiosi degli atti linguistici, due operatori intenzionali distinti, ovvero altrettante «funzioni primitive».
«Credere in qualcosa» implicherebbe una operazione intenzionale distinta dal «desiderare qualcosa». Una prima osservazione concerne la relazione fra credenza e desiderio. È possibile «desiderare che p» senza al contempo «credere che p»? La funzione «credenza» non implica forse la decisione intenzionale che «p» sia effettivamente un oggetto referenziale appartenente ai mondi possibili? Senza dubbio «credere che p» implica l’asserire che «p» è vero, o potenzialmente vero in tutti i mondi possibili(7).

(6)Valerio Zecchini, George Orwell e i Mondi Virtuali, Synergon, Bologna, 1994, pp. 55 e ss.
(7)John R. Searle, Speech Acts, Cambridge University Press, 1969; Indirect Speech Acts, 1975, trad. it. Atti linguistici indiretti, in Gli atti linguistici. Aspetti e problemi di filosofia del linguaggio, a cura di Marina Sbisà, Milano 1978; Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge University Press, 1979; Intentionality and Method, in “The Journal of Philosophy” LXXVIII, 11, november 1981, pp. 740-733; Minds Brains and Programs in the Behavioral and Brain Science, 1980, trad. it. Menti, cervelli, programmi. Un dibattito sull’intelligenza artificiale, a cura di Graziella Tonfoni, Clup-Clued, 1984; Intentionality. An Essay in the Philosophy of Mind, Cambridge University Press, 1983, trad. it. Della intenzionalità. Un saggio di filosofia della conoscenza, Milano, 1985; Mente, Cervello Intelligenza, Milano, 1987; J.R. Searle & Daniel Vanderveken, Foundations of illocutionary Logic, Cambridge University Press, 1985, repr. 1987.

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Ma allora, è possibile desiderare l’impossibile? È possibile desiderare di essere alto cento metri? di essere onniscienti? immortali? immateriali? Se il desiderio non involge la possibilità di accesso intenzionale all’oggetto del desiderio, esso è davvero un autentico desiderio? può essere definito un desiderio? O piuttosto, in questi e altri consimili casi, quando accade che il desiderio si trasformi in una credenza non attendibile, non inscritta nell’insieme di tutte le possibilità, si deve parlare di uno stato patologico, di insania mentis?
Quando si discute intorno ai mondi virtuali sembra infatti a tutta prima che il «desiderio» implichi la funzione, il predicato intenzionale che esprime la «credenza». «Credere che p» può essere un «desiderare che p sia vero», in tutti i mondi possibili. E forse, in realtà, ogni credenza richiede un originario, imprescindibile atto di decisione, un impulso desiderativo necessario a trasformare il flusso di sensazioni in coordinate appercezioni del mondo fenomenico.
Perciò, la realtà virtuale mostra di essere un potente strumento quando si pone in relazione con la sfera delle intenzioni umane, in particolare con le credenze e i desideri. È banale ricordare che l’accesso alle plurime virtualità offerte dalle reti informatiche e in genere dalle tecnologie informatiche implica un distacco da quel lebenswelt, dal quel «mondo della vita» di heideggeriana ascendenza, che spontaneamente si offre all’esperienza. Quella totalità che configura l’orizzonte degli eventi e che, sino ad ora, sembrava possedere una propria autonomia.
Al contrario, negli universi virtuali, oltrepassato lo schermo che separa il mondo esterno dalle oscure alchimie com-putazionali del programma, sembra esistere una totalità parmenidea, degna di essere esplorata e nello stesso tempo costruita. I mondi virtuali si basano sulla assunzione che l’esistenza non sia virtuale ma reale. Essi inducono l’utente a credere nei processi e negli «oggetti» virtuali, trasforman-

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doli in oggetti e processi reali. Ma si tratta ovviamente di una realtà derivata, di secondo grado. Una metarealtà.
Una volta concessa questa dignità ontologica, allora sull’orizzonte delle intenzioni del navigante si affacciano ipso facto i desideri di virtualità. L’oggetto-processo virtuale diventa oggetto-processo di desiderio, si carica di significati e di referenzialità. In questo senso il virtuale è un mondo autocreato. La sua seduzione supera di gran lunga quella del mondo reale, proprio a cagione della attuale abbreviata distanza che si viene a creare fra gli oggetti del desiderio e la presunzione nella loro reale esistenza.
Credere che un oggetto virtuale esista e desiderare che un oggetto virtuale esista sono nel mondo immateriale funzioni molto meno distinguibili rispetto alle stesse intenzionalità espresse nel mondo reale. E ciò appare evidente soprattutto in questo primo stadio di espansione dei mondi artificiali. Simili mondi sono ancora relativamente poveri e scarsamente estesi. E pertanto la sfera d’azione che essi ci offrono resta limitata dalle difficoltà inerenti alla loro tecnica realizzazione.
Siamo quindi al centro di una crisi della percezione.
Infatti, per un verso la sfera d’azione e di immaginazione umane sembrano ancora capaci di com-prendere, di afferrare nella loro interezza questi mondi. E di conseguenza i percetti delle dimensioni virtualizzate sembrano ancora qualità appartenenti a «sottinsiemi propri» di un insieme totale, cioè del mondo dell’esperienza comune.
Una crisi della percezione che prefigura ciò che potrebbe essere definito il collasso dell’intenzionalità. Quantunque il multimediale elettronico appaia ricco di sfumature, esso è in realtà assai povero, se paragonato alla caotica complessità del mondo dell’esperienza comune. E ciò a cagione del fatto che le proprietà del campo di relazioni virtuali sono definite ab origine. Esse inoltre, sono frutto di contesti separati dalla vita reale e pertanto favorevoli all’instaurazione di condizioni necessarie, ma

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non sufficienti a garantire quella rete di biunivoche relazioni che sostiene lo spettro delle umane attività.
Prendendo ancora una volta spunto dalla teoria degli atti linguistici, è facile verificare che in una situazione di relazione virtuale, per esempio durante una teleconferenza o nella navigazione nei database di Internet, le componenti che costituiscono la «forza illocutoria» prevalentemente decadono; o si impoveriscono in misura apprezzabile. Diventa inoltre problematico ciò che si definisce il «punto illocu-torio», ovvero quel proposito interno all’atto illocutorio che consente di riconoscere l’atto corrispondente, e di distinguere, ad esempio, un ordine da una preghiera.
Ma non solo. Come stabilire il «grado di forza» di un determinato atto illocutorio? E in che misura è possibile verificare le «condizioni di sincerità»? In realtà, fra tutte le condizioni preparatorie che determinano l’efficacia intenzionale delle umane interazioni, nei mondi virtuali si salvano e anzi si rafforzano soltanto le cosiddette condizioni preparatorie. Infatti, esse si basano su regole stabilite, interiorizzate nella psicologia dei soggetti che interagiscono. Regole riflesse nelle loro reciproche azioni significative. Quanta forza di persuasione abbiano le regole stabilite è stato già osservato nei giochi di ruolo virtuali: situazioni di interazione basate su complesse gerarchie e su arbitrarie azioni che coinvolgono ingenti comunità dislocate in tutto il globo e collegate in rete.


5.3 Una nuova logica dell’affettività?

Si parla dunque di logica e di affettività. Due mondi che San Tommaso d’Aquino credeva indissolubilmente uniti, ma che le scienze cognitive hanno poi separato per lungo tempo. Oggi si assiste a un salutare ripensamento del problema. È l’ipotesi della «logica affettiva» avanzata da Luc Ciompi:

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Questo concetto -scrive Ciompi — si fonda sull’ipotesi economica che l’intera complessità di strutture e processi psichici derivi dall’integrazione fra due unità funzionali fondamentali, complementari nella loro azione: un sistema affettivo qualificante, che opera con un piccolo numero di stati affettivi fondamentali (comuni per lo meno a tutti gli animali superiori), e un sistema di pensiero quantificante-astraente, che si è affinato enormemente nel corso dell’evoluzione fino all’uomo attuale(8).
Fin qui sembra un’asserzione di principio. Eppure le indagini sperimentali di Ciompi dimostrano che è quasi impossibile individuare una esperienza cognitiva che non sia del pari associata ad un’esperienza affettiva. Certo, la relazione che esiste fra l’emozione, la memoria, in particolare la memoria a lungo termine, è cosa nota da tempo.
Un’esperienza traumatica o particolarmente gioiosa resterà impressa nella memoria più a lungo e con maggiore incisività di una sequenza meramente cognitiva di dati. Ma Ciompi va ben oltre quando afferma che
[...] una reale libertà delle funzioni cognitive da affetti — come pure una totale libertà degli affetti dalle cognizioni — è secondo l’ipotesi della logica affettiva impossibile, almeno nel caso di strutture cerebrali intatte(9).
Sembra quasi un’affermazione neutra, asetticamente scientifica, che serve ad orientarsi in mezzo a un’impressionante sequenza di esperimenti. E invece l’ipotesi è a tutti gli effetti cruciale. Studiando in dettaglio l’anatomia e la fisiologia delle aree cerebrali interessate a questa attività combinatoria, Ciompi suppone che
[...] in pratica, tutti i complessi rapporti fra il sistema limbico, la
memoria e gli affetti si possono spiegare presumibilmente sulla

(8)Luc Ciompi, L’ipotesi della logica affettiva, in “Le Scienze” quaderni, n. 82, febbraio 1995, pp. 58-68.
(9)Ibid.

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scia dell’ipotesi della logica affettiva, con la semplice ipotesi addizionale che si richieda uno specifico imprint affettivo per rendere possibile l’origine di sistemi di riferimento (e quindi programmi) affettivo-cognitivi integrati, i quali nella mobilitazione delle cognizioni corrispondenti tornerebbero a essere attivati da affetti dello stesso genere.
E infine,
[...] secondo il concetto di logica affettiva, gli affetti sono veicoli essenziali dell’energia che si cela anche dietro la dinamica di sistemi psicobiologici.
Proprio per questo Ciompi conclude che
[...] Le ipotesi della logica affettiva, se dovessero risultare corrette, non sarebbero affatto innocue; si pensi solo alla possibilità di influire sul pensiero attraverso la manipolazione degli affetti, o alle possibilità di applicazione nel campo dell’intelligenza artificiale(10).
Ho reso in corsivo quest’ultima frase perché mi sembra che in essa Ciompi abbia intuito ben più di quanto non dica.
Quando oggi parliamo di usi sociali dell’intelligenza artificiale, a cosa ci riferiamo? Credo, innanzi tutto, ai vari aspetti della virtualità, alle reti telematiche, ai multimedia e infine anche agli ambienti artificiali parziali che oggi invadono sfere sempre più ampie dell’umano agire. Ma in futuro questi ambienti artificiali saranno pressoché totali e globali, simili forse a quelli descritti in Il Tagliaerbe 2. La guerra di Jobe, spettacolare prosieguo del primo film-profezia sulle realtà virtuali.
Ora, è il caso di notare che Ciompi ritiene credibile l’esistenza di una relazione biunivoca fra i sistemi di riferimento cognitivi e stati affettivi corrispondenti. La domanda a questo punto è inevitabile. Quali forme di affettività sono attingibili in un mondo di simulazioni virtuali?

(10)Ibid.

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E soprattutto, quali corrispondenze sono possibili se è vero che il multiforme mondo multimediale per sua natura sembra sottrarsi ad ogni consuetudine? Tutto lascia presagire un futuro collasso dell’intenzionalità. In termini searliani, una destituzione della relazione fra le credenze e i desideri.
Eppure, col tempo, i mondi artificiali saranno sempre più ricchi e interessanti; non più sottoinsiemi propri del mondo «esterno» e sempre più sfere d’esperienza autonome, forse perfino autofondanti. Ma quando la sfera d’azione offerta dai mondi virtuali si espanderà, quando il processo di sostituzione del mondo virtuale al mondo reale sarà assai più avanzato, probabilmente si getteranno le basi per costruire nuovi linguaggi. Nuove forme di esperienza genereranno inedite intenzionalità. In altri termini, è plausibile ritenere che muteranno, e profondamente, le relazioni sussistenti fra i processi sensibili di questi mondi è i simboli che li definiranno nei linguaggi scritti, parlati e iconici.
Il ciberspazio è anche il regno dell’anamorfosi, il territorio del cangiamento che si avvale di «gradi di libertà» superiori a quelli esistenti nel mondo fisico comunemente condiviso. Se ogni grado di libertà aggiunge una dimensione all’esperienza, è plausibile ritenere che nel ciberspazio cadrà il rigoroso rapporto che sussiste fra le parti e la totalità, rapporto logico-ontologico oltre che percettivo. Problematica eminentemente «mereologica».
Com’è noto, la teoria logico-ontologica denominata «mereologia estensionale» studia le relazioni esistenti fra le parti e il tutto. Essa è stata anche definita da Good-man e Leonard «calcolo degli individui» (11), per sottolineare il fatto che i termini delle relazioni fra le parti e il tut-

(11)Peter Simons, Parts. A Study in Ontology, Clarendon Press, Oxford, 1987, p. 9 e ss.; Richard M. Martin, Metaphisycal Founda-tions: Mereology and Metalogic, Philosophia Verlag, Muenchen Wien, 1988, p. 177 e ss.

to appartengono al più basso tipo logico, ad esclusione quindi delle classi, delle funzioni etc. Ovviamente le proprietà formali di queste relazioni sono la transitività, l’asimmetria e l’irriflessività.
L’assunzione che da un lato esistano individui denominati «atomi» (non nel senso che la fisica associa a questo termine) che sono appunto parti proprie, e dall’altro che esista la somma di tutti gli oggetti denotata da un individuo di cui tutti gli individui sono parti (l’Universo), fonda la possibilità di adoperare un calcolo algebrico booleano. Ma in termini psicologici fonda la possibilità di orientarsi in una struttura cognitiva.
Tuttavia, in questa sede, la nozione intuitiva di «parte-tutto» non interessa tanto per i numerosi problemi teorici connessi al calcolo, quanto per le euristiche considerazioni di ordine psicologico che ne derivano. È opportuno a questo punto notare che il tentativo di coniugare l’ambito logico-deduttivo alla sfera delle intenzionalità affettive ed operanti è stato centrale in alcuni autori eterodossi. Penso, ad esempio, a Ignacio Matte Blanco, che fra i primi studiò l’incompatibilità fra il pensiero simmetrico e il pensiero asimmetrico. Com’è noto, infatti, il teorico cileno affermò che l’universo del pensiero asimmetrico corrisponde a un’estensione, sul piano semantico e pragmatico, del pensiero logico deduttivo.
Al centro di questa ipotesi Matte Blanco pone la nozione di individuo, considerato come il punto d’intersezione, direi a questo punto il riflesso, di una somma più o meno estesa di descrizioni definite e di funzioni predicative che forniscono la cognizione del sé. Tra l’altro Matte Blanco, allo scopo di fondare una metateoria del pensiero inconscio, ha studiato tre fondamentali ordini di relazioni psichiche dette rispettivamente simmetriche, non-simmetriche e asimmetriche, che spiegherebbero alcune note caratteristiche dell’inconscio.
Nel corso dei suoi esperimenti clinici egli notò infatti che

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[...] il sistema inconscio tratta la relazione inversa di qualsiasi relazione come se fosse identica alla relazione. In altre parole tratta le relazioni asimmetriche come se fossero simmetriche,
giungendo poi alla conclusione che «[...] quando si applica il principio di simmetria non può esserci alcuna relazione fra le parti e il tutto»(12).
In pratica, dunque, sembra che la somma strutturata delle descrizioni definite (e quindi asimmetriche) che contribuiscono alla costruzione del sé, soffra in presenza dell’insorgenza di stati inconsci dominati dalla simmetria.
La simmetria fra le parti e il tutto dilegua ad esempio la percezione dello spazio e del tempo; e ciò perché è noto che la coscienza della successione temporale non può sussistere senza l’ausilio di precise relazioni asimmetriche fra gli istanti posti in un ordinamento seriale. Stati psichici che denotano sintomi patologici sono, com’è noto, sovente accompagnati da sensazioni di spaesamento spaziali e temporali. Sensazioni che esplodono in drammatiche manifestazioni di sofferenza psichica quando le relazioni fra il proprio sé, lo spazio e il tempo si sciolgono in un turbine di percezioni e di rappresentazioni fra loro inconsistenti(13).
Del resto, gli antichi non parlavano forse di «presenza di spirito» per indicare la chiarezza del pensiero? la percezione coerente del sé e del mondo? dell’hic et nunc accompagnati da coerenti descrizioni dei rispettivi ruoli sociali, fisici, mentali, cognitivi?
Ma ripensando Matte Blanco attraverso Ciompi, gli interrogativi che sorgono sono ancor più incisivi. Se la percezione mereologica del mondo e del sé necessita di stati

(12)Ignacio Matte Blanco, The Unconscious as Infinite Sets. An Essay in Bi-Logic, London, 1975, trad. it. L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, Einaudi, Torino, 1981, pp. 44 e 46.
(13)Riccardo Notte, Cyberspace: il sogno tecnologico, in Mass Media a. XI, n. 2, marzo-aprile 1992, pp. 5-11.

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affettivi appropriati, emersi senza dubbio da una alchimia interna alla storia evolutiva, viene da chiedersi cosa accadrà quando gli individui saranno posti fin dalla prima infanzia in mondi artificiali che per loro natura tenderanno a sconvolgere i parametri sui quali è stata decisa la linea evolutiva dell’umana intelligenza.
Infatti, la virtualità distrugge la relativa fissità degli oggetti del mondo «reale». Del pari, essa espande a dismisura i limiti fisici dell’attività cinestetica e offre la possibilità della infinita duplicazione dei referenti. Poiché la virtualità favorisce l’anamorfosi, essa di fatto tenderà a modificare anche la relazione fra i vissuti e la temporalità.
In linea di principio, ciò implica che all’indebolimento delle relazioni spazio-temporali seguirà l’espansione della pressione di stati affettivi inconsci, non relazionabili a configurazioni stabili.
Con quali conseguenze? È veramente difficile inoltrarsi in un terreno così spinoso e così privo di esperienza condivisa. Ma voglio sottolineare che queste note sono prive di catastrofismi. Esse, piuttosto, sono nate dal bisogno di riflettere sul fatto che mai come in questo nostro tempo virtuale sono necessarie strategie innovative, sono impellenti riflessioni accurate in vista di un futuro annunciato.
Forse l’uomo contemporaneo ha rotto i sigilli posti a guardia del suo già precario equilibrio mentale. O forse questo primo passo oltre le colonne d’Ercole, poste a salvaguardia della sua sfera psichica, significherà l’inizio di un viaggio sublime, basi di lancio per quella nuova ultramoderna sensibilità prevista da Boccioni, Marinetti(14) e da altri visionari-profeti assetati di futuro.
Il problema è aperto.


(14)Gino Agnese, Il profeta Marinetti cinquant’anni dopo, in Mass Media, a. XIII, n.5, novembre-dicembre 1994, pp.38-41

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CAPITOLO SESTO
INTERNET: FUTURO DI FASCINO
E DI INSIDIE

La dimensione dell’esperienza virtuale è di fatto una “realtà vivente”, una creatura quasi-biologica, che da astratte combinazioni matematiche, da pochi elementi di una tavola periodica, produce organismi variamente complessi, strumenti dotati di loro peculiari sensibilità. Così Internet: il cervello virtuale, nonché duplice metafora della rete che pesca nelle profondità oceaniche e della maglia che imprigiona senza scampo.
Internet è la nota, stupefacente connessione informatica estesa a livello planetario che mentre si annuncia contemporaneamente si espande. Vertiginosamente. Un esempio da manuale del principio sociologico che sancisce la pervasività delle nuove e più efficienti tecnologie. Ma Internet è anche un laboratorio estemporaneo, solo apparentemente occasionale. Qualcosa di simile a un vaso di Pandora del terzo millennio; o al gonnellino del di-sneyano Eta Beta. Il quale, non a caso, è l’immagine fumettistica dell’uomo che proviene da un imprecisato futuro, che mangia palline di naftalina come fossero dei pop corn, e che se ne va a zonzo coprendo le adamitiche nudità con un micro-perizoma ipertecnologico in grado di ospitare oggetti «virtuali» assolutamente sproporzionati rispetto alle sue dimensioni apparenti. Oggetti che, però, diventano reali non appena estratti dal loro singolare contenitore.

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E non è forse una poetica rappresentazione della potenza del computer? E cos’altro è Internet, se non un contenitore virtualmente infinito? Miariadi le sue banche dati. Milioni i suoi collegati. E un giorno, probabilmente, miliardi. Perciò, tutti riconoscono che Internet è già oggi il più importante laboratorio naturale e «sede» sperimentale di nuove forme di comunicazione.
Questo capitolo è dunque dedicato allo studio di una dimensione virtuale permanente, che non è semplicemente riducibile al suo potere economico o politico. Internet è certamente un business che ha convinto alcuni grandi capitalisti a inserirsi nel vitale mercato dell’informazione on line. Così Bill Gates, il presidente della Microsoft, il giovane miliardario che ha acquistato il codice Hammer. E così Craig Mc Caw, presidente della Cellular Communications, e Bob Allen della AT&T. Personalità a loro modo enigmatiche, che intendono creare reti commerciali alternative, concorrenziali e per molti aspetti antitetiche rispetto alle finalità e alle spinte che hanno provocato la nascita di quella che può esser definita la prima comunità «virtuale» nella storia del genere umano. Una collettività che già ora tenta di difendersi come può dagli assalti dei capitalisti dell’informazione.
Le reti telematiche hanno ormai appena superato quel caratteristico stadio sorgivo che alcuni anni fa il sociologo Francesco Alberoni definì di «stato nascente», sicché si assiste alla rapida diminuzione di quell’entusiasmo idealista generato dalle energie di una comunità in via di formazione. Le prime collettività virtuali scoprirono un sistema di socializzazione e di comunicazione che rompeva gli schemi del media system ancor oggi dominante. Esse si lasciarono sedurre dall’apparente anarchia del nuovo medium, dalle singolari e affascinanti possibilità di un non-territorio elettronico dove non esistevano regole scritte.
In questa terra di nessuno, ciascuno poteva ipotetica-

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mente ignorare le regole dell’altro, ma in realtà quasi ogni utente finiva con l’osservare scrupolosamente un codice deontologico sottinteso. Un insieme di norme non scritte che ad esempio vietava l’uso della Rete a fini meramente pubblicitari o prapagandistici. Le sorprendenti leggende che circondano i primi «pirati» informatici sono lo specchio di una minaccia inconscia avvertita dalla società «esterna», estranea all’avventura elettronica. I rari casi autenticamente «devianti» alimentavano le leggende circolanti intorno ai predoni elettronici, che scorrevano i mari dell’informazione senza alcuna bandiera, senza carte nautiche e a scopo di rapina, mentre al contrario la vera figura dell’hacker somigliava più che altro a quella del giovane ricercatore geniale e un po’ fuori dal mondo.
Da dove scaturiva questa reciproca incomprensione? Senza dubbio dal fatto che i codici della comunicazione diffusi nei media tradizionali sono stati improvvisamente superati o si sono rivelati inadeguati all’interno di un Info-Net dalle insospettate caratteristiche. Col tempo le comunità virtuali scoprirono l’utilità di fornirsi di codici comportamentali apparentemente affini alle forme di relazione abitualmente condivise; ma, in realtà, le esperienze in formazione dimostravano che lo spazio sociale delle reti non poteva essere semplicemente ridotto a un luogo «intermedio» fra la scena e il retroscena. Il ciberspazio tendeva a mutare radicalmente tipiche regole comportamentali, studiate ad esempio da Erving Goffmann.
La nutrita casistica degli usi sociali della Rete, pose appunto un immediato quesito politico, che produsse discu-
tibili interventi censori. La stampa ha dato ampio risalto alle frequenti manovre dei governi e dei servizi segreti, te-
se a installare sistemi tecnologici di controllo; e la batta-
glia è tuttora in atto, né si prevede un esito definitivo. Del resto, il controllo dell’informazione è il più banale
prerequisito per l’esercizio del potere. Eppure, forse, il caso delle reti informatizzate manifesta la presenza di va-

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riabili nascoste che sfuggono tanto alla logica del potere costituito quanto a quella apparentemente verticale delle collettività virtualizzate.
I membri di queste nuove comunità abitualmente erano, e sono tuttora, il risultato di una selezione. Essi appartengono a classi sociali che godono di una ricchezza diffusa ma non eccessiva, di un elevato background culturale e, sovente, di una sviluppata coscienza etica. È quindi naturale che la società virtuale abbia scelto, fin dai primi giorni della sua esistenza, quella forma di autogoverno assai esteso della classe media istruita e consapevole che Aristotele definiva «politìa»; ovvero, la via di mezzo fra l’aristocrazia e la democrazia. La società virtuale rappresentava infatti quella stessa classe intrisa di spirito di moderazione, che sorge tanto dal censo quanto dall’educazione al governo di strutture tangibili e delimitate. In breve, quella classe che Montesquieu poneva a capo della sua ideale repubblica aristocratica. Ed è anche l’aristocrazia degli eletti che Rousseau, in Il contratto sociale, considerava la più virtuosa e moderata. Questa nascente repubblica virtualizzata ha perciò espresso, consapevolmente e inconsapevolmente, idee neo-illuministe, percependo se stessa come guida spirituale di un movimento politico tendenzialmente rivoluzionario.
Proprio come accadde nell’Europa pre e post-rivoluzionaria quando, com’è noto, a capo di molte cellule rivoluzionarie si incontravano stampatori, librai e professionisti della penna e del calamaio. Internet ha già dato l’illusione di vivere «all’interno» di una moderna neo-rivoluzione della parola scritta e diffusa attraverso un nuovo e speciale medium. L’affinità è stata infatti reale. Fin dagli esordi la Rete ha ospitato e favorito la diffusione di una cultura derivata dalla carta stampata. Una sensazione di rinnovata potenza che ha esaltato i primi naviganti del ciberspazio.

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6.1 L’informazione da gettare

Internet, nonostante le apparenze, è una comunità virtuale ancora relativamente contenuta, sostanzialmente elitaria. Perciò, fino ad ora, essa ha potuto in certo senso «contarsi», controllando così le poche voci devianti. E tuttavia, le evoluzioni del sistema dimostrano che le cose non resteranno a lungo stazionarie. Molti esperti, sulla scia di McLuhan, hanno inventato metafore biologiche per paragonare il recente sviluppo delle reti informatiche al processo di differenziazione che scandisce la moltiplicazione di una cellula embrionale. Com’è noto, in un primo tempo lo zigote si autoreplica varie volte, ma le cellule così formatesi appaiono identiche l’una all’altra. Però, una volta raggiunta una ben precisa massa critica, presto si manifestano i primi segni della differenziazione cellulare. Orbene, in realtà Internet nacque da un concentrato di ricerche teoriche e militari. Presto, però, divenne un agevole strumento di comunicazione fra atenei e centri di ricerca. Comunità scientifiche eterogenee nei rispettivi campi, ma omogenee dal punto di vista del background culturale.
Un idillio che non è durato. Costi d’accesso sempre più contenuti e diffusione esplosiva dei server potenzialmente collegabili generarono rapidamente situazioni caotiche, problemi di ecologia dell’informazione completamente imprevisti. In altre parole, emerse ben presto lo sconcertante potenziale politico delle reti. Il modello di comunicazione on line è infatti orizzontale, mentre al contrario la comunicazione politica tradizionale è sempre verticale, dall’alto vero il basso e meno frequentemente dal basso verso l’alto.
Curiosamente, i primi outsiders delle reti furono i patiti della fantascienza. La religione del progresso abbandonava il vecchio mondo della stampa a bordo delle caravelle elettroniche?

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E ancora, Internet divenne presto un problema che investiva la sicurezza nazionale. Il 1 giugno 1993, il presidente Bill Clinton diffuse in tutta la Rete una lettera che dichiarava aperto un filo diretto fra Internet e la Casa Bianca. Da quel momento, il processo di integrazione fra i vertici politici non soltanto statunitensi e l’elettorato virtuale ha visto parecchie evoluzioni e ha anche subito numerose e alterne vicende, copiosamente riportate dalla stampa. Che cosa spinse il potere costituito a interessarsi delle comunità virtuali? Certamente il fatto che in molte e documentate occasioni il mondo dei «wireds» aveva dimostrato una capacità di pressione politica insolitamente alta. La propaganda telematico-politica è negli Usa una realtà che esiste almeno dalla metà degli anni ’80. Howard Rheingold, in Comunità virtuali, ha meticolosamente descritto l’intensa, efficacissima attività cyber-politica di paladini come Dave Hughes. Che cosa implicò l’accesso diretto ai centri di potere?
Molte cose. Ma in particolare la diminuita coerenza interna del sistema di comunicazione. Il potere costituito non ama la flessibilità. Ma poiché la telematica, per sua natura, impedisce le censure operate con i sistemi tradizionali, le autorità scelsero di intervenire direttamente sulla dinamica delle comunicazioni on line. Se l’intervento è di tipo dirigista, accade che l’accesso telematico ai centri di potere possa trasformarsi in controllo sul traffico dei messaggi. I casi anche clamorosi di «pirateria informatica», le irritanti minacce di ritorsione informatica avanzate da potenti governi che spesso hanno volutamente ignorato le autonomie politiche e giuridiche nazionali, non sono che segnali macroscopici di un atteggiamento censorio, reso possibile dal controllo del flusso di informazioni(1).


strong>(1)Il dibattito sulla politica virtuale è al momento tanto vivace quanto confuso. È opportuno segnalare alcuni significativi articoli: Vittorio Zucconi, La Grande Nausea americana, in “La Stampa”, 20 ottobre 1994; Andrea Aparo, Le autostrade informatiche sono la grande illusione del mondo prossimo venturo, in “La Voce”, 7 ottobre 1994; Pietro Cheli, Scocca l’ora dell’ipertesto, ib. e Antonio Caronia, Telefonate di gruppo e giornali digitali, ib.; Alberto Abruzzese, I doni del cybernauta per rientrare in campo, in “Il Manifesto”, 13 ottobre 1994; Michele Smargiassi, Il Pds lancia la cyber-politica, in “La Repubblica”, 13 settembre 1994.

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Ma allora, Internet è davvero una agorà aperta a tutti? E davvero possibile instaurare grazie ad esso quella «democrazia telematica» sognata da tutti? O forse siamo stati involontariamente ingannati dall’apparente libertà di discussione che il sistema sembrava favorire?
Rheingold notava ad esempio che la telediscussione è una fra le tante opzioni offerte dalla Rete, ma non la più rilevante(2). Sulle autostrade informatiche possono di fatto transitare informazioni delicate e perfino riservate riguardanti la sfera economica o sociale dei cittadini. Flussi di informazioni relative a transazioni commerciali, a dati anagrafici e ad altro ancora, sui quali costruire le più disparate operazioni di marketing commerciale o politico. L’attuale tecnologia permette di seguire tutte le tracce elettroniche lasciate dagli utenti delle reti durante le loro escursioni virtuali(3). Sarà la fine del concetto giuridico che sancisce l’inviolabilità della privacy? Assisteremo alla nascita una civiltà trasparente e manovrata occultamente da una riedizione informatizzata dell’orwel-liano Grande Fratello? Bisogna distinguere. La società «cablata» promuove un modello estremo di vita comunitaria. Non soltanto la privacy ne resta turbata, ma di fatto tende a svanire un concetto che pone in cima ai diritti quello dell’inviolabile individualità del cittadino.

(2)Howard Rheingold, The virtual Community, 1993, Comunità virtuali, trad. it. a cura di Bruno Osimo, Sperling & Kupfer, Milano 1994, p. 316 e ss.
(3)Ibid., p. 325 e ss.

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Tuttavia, la pressione sociale che spinge masse sempre più consistenti a inserirsi nell’Info-Net è paragonabile all’effetto di una collisione atomica. Grazie alle reti informatiche la massa dell’informazione entra in una fase critica, generando una vera e propria «fusione» dell’informazione. La conseguente emissione di particelle ad alta energia, cioè di pacchetti di informazione lanciati in tutte le direzioni, fa assomigliare l’intero processo a un’esplosione incontrollata, a un movimento che dal centro si irradia verso la periferia. In realtà accade il contrario. Come nel nucleo in fusione la densità della materia aumenta, analogamente nel nucleo dell’informazione cablata aumenta la densità dell’informazione.
Che cosa sono in fondo le informazioni? Come affermò Peter Schwartz «l’informazione è una differenza che produce una differenza». In breve, il flusso dell’informazione non segue il principio fisico dei vasi comunicanti. Esso è piuttosto paragonabile a una calamita. Maggiore quantità di informazione elaborata (e dunque migliore qualità dell’informazione) attrae non soltanto energie e capitali, ma anche altra informazione che si aggiunge a quella già esistente. Ma mentre una calamita attrae e basta, L’informazione digitale attrae informazione e la concentra nel suo nucleo. E una volta raggiunta la massa critica il ciclo ri-
comincia. •
Domina su questo scenario quel che Alvin Toffler definisce il «prosumer». Con quest’orrido neologismo si designa il produttore-consumatore dell’informazione-merce. Che cosa fa il «prosumer»? Lo scrittore Michael Crichton descrive così il nostro nuovo tipo antropologico: attualmente
[...] i database online cambiano di minuto in minuto. Ma allorquando il vincolo fra l’informazione e il pagamento diventerà

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più esplicito, i consumatori desidereranno con naturalezza sempre migliori informazioni» [t.d.r.](4).
Dunque, il prezzo dell’informazione digitale seguirà le inesorabili leggi dell’economia di mercato. Esso sarà come sempre connesso all’incremento o al decremento della domanda; ma Crichton coglie anche un aspetto psicologico importante. A differenza delle merci convenzionali, il consumatore desidererà «con naturalezza», e pagherà, nient’altro che «processi» in continua trasformazione. Eppure egli comprerà non-oggetti deprivati di ogni possibile permanenza. Sembra a tutta prima stravolto quel concetto di «merce» che anche Marx soleva definire, nelle prime battute del Capitale, «anzitutto, un oggetto materiale». Eppure, proprio da Marx viene il maggior lume sul carattere intrinsecamente metafisico della merce immateriale del nostro presente telematico. Il carattere mistico della merce, scriveva Marx, è il risultato di «un rapporto sociale determinato reciprocamente dagli uomini, e che qui assume la forma fantasmagorica di un rapporto delle cose fra loro». E la celebre definizione del feticismo delle merci, secondo la quale lo scambio dei prodotti del lavoro genera un’esistenza sociale delle merci che è separata dal loro valore d’uso. Basta a questo punto sostituire il termine «merce» con quello ancor più immateriale di «informazione» ed ecco che si definisce il tipo di relazione che oggi governa lo scambio di architetture elettroniche in vorticoso divenire. In un mondo in cui l’informazione allo stato puro costituisce il bacino del valore d’uso, si affermerà necessariamente un ambiente in grado di trasformare quanto più rapidamente possibile ogni consimile

(4)Michael Crichton, The Mediasaurus, 9 settembre 1994, in “NetMa-gazine”, rivista elettronica diffusa in Internet realizzata da Baskerville Centro Studi sulla Comunicazione-Università di Bologna.

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valore -d’uso in valore di scambio. Svaniscono i mercati come luoghi fisici. Al loro posto, progressivamente, subentra lo spazio elettronico dell’Info-Net, cioè il feticcio assoluto, totalizzante, fonte e magazzino di ogni concepibile risorsa del presente. Ma le coscienze dei pionieri delle reti scoprono in ritardo che l’affermazione di un siffatto modello sociale nasconde impressionanti rischi politici.

6.2 La classe virtuale

Perché tanta ambascia? Ebbene, siamo in presenza di una forma quasi paradigmatica di freudiana «ambivalenza», che investe proprio coloro che sono stati i primi sperimentatori e divulgatori delle reti di comunicazione informatiche. Stupisce la rapidità dell’evoluzione del dibattito ma, del resto, essa dipende dalla velocità di sviluppo di questo nuovo medium. L’infanzia di Internet è stata infatti segnata dall’entusiasmo dei fanciulli, mentre la sua adolescenza ha ampliato la sperimentazione sul registro di nuove e più articolate esperienze.
Ora è il tempo della maturità. Con conseguenti forme adulte di socializzazione, stratificazione delle risorse e delimitazione dei comportamenti, delle responsabilità. In breve, Internet ha creato problemi politici urgentissimi. Al suo interno la classe che finora ha sostenuto un ruolo attivo, ha lentamente scoperto che il mondo cablato si arma per sostenere un vero conflitto. La «politìa» torna a scontrarsi con l’oligarchia dei pochi Grandi Fratelli che apparentemente governano lo sviluppo delle reti? Questa l’apparenza, la superficie. Nella sostanza, però, questa forma di conflitto fra soggetti politici opposti nasconde una realtà che trascolora in qualcosa di inafferrabile, di metafisico, forse.
Qualcosa che mostra le linee generali di un’evoluzione

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che sconcerta a causa delle profonde mutazioni antropologiche che sembra presagire.
In cima a questo mutamento troviamo quella che Arthur Kroker e Michael Weinstein hanno definito la Virtual Class(5).
Che cos’è mai la «classe virtuale» e da chi è composta? E quali sono i suoi scopi, obiettivi, metodi e segreti? Ecco un primo punto fermo: cresciuta all’ombra delle tecnologie informatiche, delle realtà virtuali e delle reti telematiche, la classe virtuale sembra ignara del concetto di «estrazione sociale». L’accesso però richiede fede inconcussa nei principi che promuovono l’affermazione di un nuovo modello politico-economico. La classe virtuale è quindi un’organizzazione gerarchica «virtualmente» invisibile ma reale, oltre che animata da una vivace dialettica interna. Chi entra a far parte della Virtual Class può aspirare a una carriera virtuale, ma la scalata sociale dipende da fattori imponderabili. Vince chi apprende in fretta i codici o chi sa manipolare i meccanismi di questa straordinaria condizione «virtuale», o ancora chi si arricchisce utilizzando l’inventiva nel campo del software.
Frutto di un esperimento eugenetico, la classe virtuale sembra animata da una trascinante volontà di virtualità del tutto affine alla nicciana nozione di «volontà di potenza». Ed è per questo che essa tende a colonizzare l’iperspazio elettronico, sviluppando modelli sovranazio-nali, intaccando l’integrità delle economie locali, favorendo ovunque l’abbandono dei prodotti «reali» e sviluppando relazioni e scambi immateriali «ricombinanti».
La soft TV collegata in rete, il cybershopping, il cyber-sesso e le cyber-banche non sono che i primi passi mossi in direzione delle comunità virtuali. Dunque, siamo in pre-

(5)Arthur Kroker, Michael A. Weinstein, Data Trash. The Theory of the Virtual Class, St. Martin Press, New York, 1994.

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senza di una nuova tecnocrazia dal volto assai peculiare, dicono Kroker e Weinstein. Paladino, pigmalione e mentore di questa classe tecnocratica è Bill Gates, il giovane Paperon dei Paperoni padrone della Microsoft, l’utopista delle Reti informatiche planetarie. Ma chi è veramente Bill Gates? Non più un «Grande Fratello» ma il «Grande Amico» — rispondono gli autori — ovvero colui che soccorre, agevola e aiuta in ogni occasione.
Personaggio che non esercita il potere tradizionale, Bill Gates mira a creare lo standard che consenta a tutti il facile accesso nella rete virtuale. Gates il seduttore, Gates il Caronte che traghetta le anime da una sponda all’altra dello Stige. Perciò, Gates appare un uomo schivo, apparentemente poco interessato alla politica dei media tradizionali.
Perché in realtà Bill Gates ha uno scopo trascendente: collegare i corpi alla Rete, creando così un mondo popolato da soggetti in reciproca, dinamica e violenta relazione digitale. Sembra a tutta prima la follia di un visionario imbottito di LSD. Ma non è così. E infatti, quel che in Europa appare ancora un miraggio, negli Usa si diffonde vertiginosamente: la soft TV integrata nella Rete, il cy-bershopping, le cyberbanche, il cybersesso, il cyberlavoro non sono che aspetti secondari, derivati da un’ideologia espressa dalle comunità virtuali. Un collettivo che ha i suoi precisi obiettivi e i suoi scopi. Fra questi, last but not least, la liquidazione più o meno prossima della tradizionale classe lavoratrice. Possibile?
Certamente plausibile. E infatti, a ben vedere, l’interesse delle classi lavoratrici, in ogni angolo del mondo, risiede nella stabilità dell’occupazione e nella lenta trasformazione dei mezzi di produzione. Al contrario, la Virtual Class insegue il monopolio della partecipazione «creativa» quale dominante forma di esistenza. Già da tempo la classe lavoratrice si difende dalla turbolenza nomadica della merce virtuale ricombinante. Sembra an-

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zi che le parti sociali tradizionali abbiano oscuramente compreso il rischio connesso all’affermazione di un siffatta e ricombinante forma di interesse. La classe lavoratrice fonda infatti la propria sicurezza sull’esistenza di economie sociali e di nazioni-stato. Esattamente l’opposto della classe virtuale, che invece tende a fuggire dall’inerzia della pressione fiscale sulla rendita imponibile, proiettando se stessa in un non-territorio che annulla ogni controllo.
Dunque, se da tempo la classe lavoratrice non si riconosce nel mito della rivoluzione proletaria, oggi non è neppure elemento trainante del progresso sociale di stampo riformista. Paradossalmente, essa rappresenta l’ancien régime ed è forza di restaurazione che sposa gli interessi del capitalismo perché, come quest’ultimo, interessata alla produzione, ovvero al plusvalore. Al contrario, la classe tecnologica sembra mirare alla ristrutturazione delle relazioni e dei processi economici. Ed è una guerra in piena regola, scandita da alti e bassi, da avanzate e da retrocessioni che vedono protagonisti due modelli antitetici fin nei dettagli.
Accade così che la classe capitalista tenti di cavalcare la tigre della montante economia virtuale trasformando rapidamente «processi» elettronici in «prodotti» di consumo elettronico. Ma invano, perché repentinamente la classe tecnologica e virtuale risponde adottando comportamenti economici parassitari, che erodono il plusvalore dei prodotti elettronici. E infatti non c’è programma che non possa essere copiato a costo zero. Il regno della quantità misurabile si trasforma nel dominio della qualità.
I capitalisti dell’alta tecnologia tentano allora di sopravvivere inventando prodotti sempre nuovi o creando strategie di investimento, o infine cercando di introdursi surrettiziamente a scopi commerciali nelle maglie della rete elettronica globale. Altro fallimento. In mille fantasiosi modi la volontà di virtualità sembra aggirare ogni tradizionale

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meccanismo del profitto. Finché, nel tentativo di combattere la nascente classe virtuale, il capitalismo tradizionale finisce col creare le condizioni materiali e tecnologiche per una sua più efficace rapida e sicura affermazione.
Ma l’affermazione di chi? di che cosa? Di una tecnocul-tura che oggi viaggia all’interno di Internet, la Rete delle reti, e che ostenta disprezzo verso gli «esterni». Se l’isolamento concorre ad instaurare questo patologico stato d’animo, ancor di più vi contribuisce la natura dei rapporti «sociali» virtuali. E ciò a cagione del rapido cambiamento di status nella gerarchia commerciale e politica delle tecnoculture. Ecco diventare attuale il nicciano «al di là del bene e del male». Sarà l’epoca del «male virtuale»? Certo è il segno nichilista di un’esistenza sottratta ai valori umani, afferrata dal demone del tecno-feticismo che trasforma la cibercoscienza in dinamo elettronica e in registro vivente delle emergenti tecnologie.
Credo a questo punto necessario definire la ricaduta etica di un siffatto potere. L’universo sociale virtualizzato soffre della frantumazione di ogni ipotesi morale e destina una parte rilevante dell’umanità ad un caotico e ribollente universo astratto, glaciale, sottoposto alla potenza della necessità.
E il dominio della presenza; è la dissoluzione della rappresentazione. Lo scenario della telematica globale teorizza e promuove una forma incredibilmente raffinata di esecuzione capitale delle virtù e dei vizi, in quanto prodotti ancorché terminali della cultura lineare, logica, sequenzia-le. Le ricadute etiche sono in realtà precognizioni che si basano su fatti, su fenomeni anche politici oggi emergenti.

6.3 Cyberpolitica

Apparentemente il problema risiede, dunque, nel ritardo, nella separazione che minaccia di allontanare la clas-

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se politica tradizionale da quella che con le dovute differenze si sta formando all’interno della comunità virtuale. In realtà, l’evoluzione dei media non sempre viene compresa in tempo dalle classi politicamente egemoni, come il caso del tracollo dell’impero sovietico ha ampiamente dimostrato. E quantunque le democrazie rappresentative siano più flessibili e dinamiche, non sempre esse si dimostrano completamente permeate dall’attesa del nuovo, del diverso.
Al contrario, nei contesti democratici, accade che la lotta fra i vari partiti politici non ponga mai in discussione quell’insieme di principi e di dinamiche che storicamente ha determinato la nascita e lo sviluppo delle medesime democrazie rappresentative. È un effetto residuale della logica lineare, consequenziale, mereologica, che ritiene ancora possibile dividere la totalità dell’esistente in domini separati. Il villaggio globale, frutto della comunicazione circolare, ha già mostrato il suo potere corrosivo abbattendo imperi considerati inviolabili. In un universo di segnali marconiani l’idea di progresso a senso unico, deciso dall’alto, è drammaticamente crollata. Tuttavia, le reti telematiche modificano ancora una volta il quadro di riferimento. Ad una logica circolare esse sostituiscono un universo spiraliforme di segnali che non si incontrano, ma che cionondimeno si influenzano reciprocamente. La spirale, com’è ovvio, non si tocca in alcun punto. In un ambiente che esige una comunicazione spiraliforme accade che l’autorità politica tenda inevitabilmente a identificarsi con l’organizzazione che promuove il processo di modernizzazione delle comunicazioni.
Ma laddove viene a mancare un’escatologia della modernità, lì le ragioni del particolare trovano un favorevole terreno di coltura. Si bada all’oggi e non al domani. Si considerano il «destino», la «storia», l’«evoluzione» e il «futuro» nient’altro che variabili insignificanti di una mera amministrazione dell’esistente. Lo spirito del no-

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stro tempo ridimensiona l’intenzione individuale o collettiva che voglia incarnarsi in una qualsiasi «missione» e contemporaneamente viola il principio che stabilisce l’esistenza delle «parti».
Riassumendo: da un lato esiste una diffusa trasformazione strutturale per effetto della comunicazione spira-liforme, dall’altra sopravvivono in un problematico interregno grandi istituzioni che hanno imparato a confrontarsi con la logica della comunicazione circolare, ignare del fatto che il nuovo modello della comunicazione le condannerà senza appello.
Consideriamo, ad esempio, l’attuale sistema dell’informazione politica. Spesso i partiti e i loro rappresentanti tendono volutamente a ignorare le promesse fatte in campagna elettorale, anche a cagione dell’inesistenza di meccanismi in grado di controllare l’efficacia del loro operato. Ma soprattutto, i partiti politici sanno che gli umori dell’elettorato sono condizionati dal presente televisivo, o al più dall’immediato passato. E questo perché la memoria storica resta appannaggio di pochi individui numericamente non determinanti. Come notava Neil Postman, siamo testimoni di un effetto rilevante del media system che produce quotidianamente un’incontenibile massa di informazioni dirette dall’alto verso il basso.
Ora, quale è stato il più rilevante effetto politico derivante dalla diffusione di strumenti della comunicazione parzialmente interattivi? L’aumentata interazione fra il pubblico e i network ha prodotto un’ansia elettorale, diffusa ben oltre il breve periodo che precede le consultazioni. L’apprezzabile incremento dell’interazione fra gli elettori e la classe politica ha in seguito inevitabilmente aumentato la pressione esercitata dall’elettorato sull’esecutivo. Il potere dell’organo esecutivo, in quanto espressione di un comitato ristretto, ancorché liberamente eletto, tende perciò a diminuire, mentre al contrario la leadership tende ad apparire come l’espressione diretta del-

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la volontà generale, quasi una risonanza del sistema di comunicazione.
Sembrerebbe il sogno di ogni utopista democratico, ma in realtà la comunicazione spiraliforme finisce col favorire sconcertanti deviazioni antidemocratiche. Infatti, la politica telematica, o «cyberpolitica», ha un senso se si pone l’obiettivo di bloccare le iniziative delle autorità.
La cyberpolitica può mobilitare l’opinione pubblica in pochi istanti. Al contrario, per gli stessi motivi la cyber-politica è inadatta a svolgere un ruolo propositivo. La comunicazione spiraliforme estende i suoi effetti nello spazio e nel tempo, annullandoli entrambi. Dunque, il messaggio cyberpolitico entra immediatamente in cortocircuito perché fra il momento della sua elaborazione e la risposta del sistema non è possibile frapporre un tempo apprezzabile. Perciò, nel cyberspazio vince quella forza politica che meno di altre si caratterizza, quella che più di altre è disposta a lasciarsi cucire addosso i panni virtuali voluti dall’intera comunità virtuale. In un simile contesto non soltanto il re è nudo, ma lo è anche l’intera corte che lo circonda. Ma allora: sarà ancora attuale il rituale delle consultazioni periodiche? Se in futuro le classi dirigenti si lasceranno sedurre dalla possibilità di interrogare quotidianamente il corpo elettorale e in tempo reale, esse non potranno di fatto più governare seguendo schemi e metodi attuali.
Il presupposto della democrazia elettronica risiede infatti nella capacità di autogoverno del corpo elettorale. Ma in tempo reale, il corpo elettorale non farebbe altro che emettere continuamente impulsi contrastanti. Per le sue caratteristiche un corpo elettorale siffatto e trasformato in «corpo elettronico» darebbe luogo a comportamenti caotici.
E oltretutto, in una democrazia tradizionale l’esecutivo deve disporre di un lasso di tempo più o meno ampio affinché possano essere intraprese decisioni a medio o a

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lungo termine. Ma è possibile conservare quest’apollinea lucidità se dal basso viene esercitata una pressione costante, schizofrenica e necessariamente legata agli umori contingenti? In breve, la classe che aspirerà al potere, avvertirà l’opportunità di sfruttare politicamente il feedback fra l’elettorato e le forze politiche schierate in campo. Quale sarà il soggetto economico e quindi anche politico chiamato a sostenere un ruolo propositivo in questo nuovo scenario mediatico? E a quale tipo di risposta esso aspirerà? Assisteremo alla morte della politica? Avremo una classe politica virtualizzata in forza dell’enorme scambio di interazioni virtuali? Ma allora dove risiederà il potere decisionale?
Un altro e non secondario problema concerne il mutamento in atto del concetto di «immagine del leader». In un suo celebre studio J. Meyrowitz aveva notato che la credibilità del leader non sempre è dipesa dalla sua im-magine(6). Al contrario, la televisione ha introdotto in vari modi un principio ben noto nelle antiche scuole di retorica: la riconoscibilità. Meyrowitz osservava che alcuni politici dell’era della comunicazione circolare hanno spesso scontato la loro ignoranza dei meccanismi della percezione televisiva. Com’è noto, l’immagine del leader deve adattarsi al contesto. Gli esperti di comunicazione al servizio dei leaders sanno bene che, ad esempio, durante la campagna elettorale, l’immagine del candidato deve risultare convincente tanto in televisione quanto nelle affi-ches, tanto alla radio quanto a diretto contatto col pubblico. Però, ogni medium ha il suo specifico linguaggio e ciascuno deve contribuire alla costruzione di un’immagine coerente del leader. La forza d’immagine di un leader

(6)Joshua Meyrowitz, No Sense of Place. The Impact of Electronic Media on Social Behavior, 1985, Oltre il senso del luogo. L’impatto dei media elettronici sul comportamento sociale, trad. it. a cura di Nadia Gabi, Baskerville, Bologna, 1993, p. 457 e ss.

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affonda dunque le sue radici nella natura più profonda dell’universo simbolico ed è frutto di una costruzione eminentemente narrativa.
Il leader riconoscibile e convincente è stato spesso anche vincente. La sua immagine deve perciò risultare compiuta, coerente, e deve essere il risultato di un processo narrativo circolare. L’immagine, diceva Mey-rowitz, deve risultare non estranea alla gente, deve instaurare un rapporto di prossimità. Ma nell’inseguire quest’impossibile utopia, l’immagine del leader diventa immediatamente meno autorevole, irrimediabilmente più umana. Caratteristiche che erodono l’autorità carismatica.
La comunicazione virtuale introduce un elemento di rottura ancora più efficace. Infatti, gli artifizi dei mondi sintetici tendono a decostruire e a dissolvere tanto la storia quanto l’immagine. Molti candidati alle ultime elezioni statunitensi letteralmente non seppero a quale santo votarsi di fronte a un fenomeno non nuovo nella sua sostanza, ma dirompente nella sua attuale veste: la caricatura virtuale. Il morphing, la ricostruzione digitale dell’immagine, il montaggio elettronico, tendono per loro natura a opacizzare il referente. In questo caso l’immagine del leader. Così, il volto del leader può sfumare in quello di un noto criminale o diventare osceno, orrendo, ridicolo.
Dunque, siamo in presenza di un processo di contaminazione, i cui effetti saranno apprezzabili soltanto quando la parte maggiore dell’informazione viaggerà in rete. Migliaia, milioni di possibili veicoli per immagini distorte, caricaturali, palesemente subliminali e direttamente recepite davanti alla propria consolle multimediale non potranno che destrutturare, e per sempre, l’immagine del leader. È la morte della «personalità». Non c’è messaggio o immagine che tenga, se a trionfare è l’effimera possibilità di permutare tra loro, all’infinito, immagini e messaggi.

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Codici crittografici e permutazioni libere fra segni e icone scorreranno copiosamente nelle vene elettroniche della rete.
Ma l’Astratto Ordinatore di questi sistemi complessi resterà per sempre senza volto.

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CAPITOLO SETTIMO
DORMIRE SOGNANDO LE STELLE

La grande versatilità combinatoria della Rete ha già favorito la nascita di lingue semi-iconiche; codici cifrati, «faccine», abbreviazioni frutto di convenzioni condivise all’interno della cultura hi-tech viaggiano ininterrottamente all’interno delle memoteche virtuali. E un fenomeno che ha affascinato gli entusiasti delle neo-lingue che aspirano ad essere interlingue. Eppure, per loro natura, le reti impediscono la nascita di un linguaggio condiviso. La forza di penetrazione culturale, militare, economica e politica della lingua anglo-americana nasconde una realtà in divenire che precede l’avvento della rarefazione ermeneutica.
Lo scenario delle proiezioni futuribili narra dell’avvento di traduttori automatici computerizzati, software quasi intelligenti che creeranno standard comunicazionali interattivi. È la fine dell’età d’oro della cultura e della lingua collettive? Molte analisi sul presente e soprattutto sul futuro telematico vivono nel pregiudizio dei corsi e dei ricorsi storici. Così, l’attuale lotta per il predominio linguistico e culturale che si combatte nella Rete, spontaneamente riporta alla memoria il dramma dell’espansione romana, il successivo predominio della lingua latina e la sua decadenza che segue le sorti della caduta dell’impero. E poi l’opera di rifondazione anzitutto linguistica condotta dalla Chiesa. Questa nuova egemonia della lin-

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gua latina, com’è noto, nasce e si sviluppa in seno ai monasteri, cioè nelle sole istituzioni capaci di organizzare le basi di una cultura condivisa, delimitata dalle mura ideali, ancorché reali, del chiostro.
In questa tessitura di luoghi separati eppur tra loro connessi, così singolarmente affine alla geometria arac-niforme della Rete, l’uso dell’interlingua latina si accoppiava alla formulazione di codici cifrati. Una cultura siffatta non soltanto appare elitaria, ma anche egemone. Il paragone termina qui. La cultura medioevale è il prodotto e la conseguenza della scrittura manuale, soggetta al medium che favorisce la permanenza, com’è noto. Rispetto a questo modello, le reti informatiche appaiono l’esatta immagine speculare.
I codici che attualmente circolano in Rete non sono che l’estrema propaggine della cultura della scrittura, ovvero di una versatile tecnologia del pensiero pur sempre bisognosa di una sua peculiare «materializzazione». Ma la forma di scambio posta in essere dalle relazioni digitali, impone l’immediata permutazione dei codici in pacchetti di informazione-merce e di questi ultimi in nuovi codici. Attualmente, l’entità degli scambi può essere ancora misurata in quanta, cioè in moneta corrente nei vari stati. Valuta soggetta alle variazioni del cambio. Agisce in questa direzione la residua permanenza di un minimo lasso di tempo necessario a trasformare e a misurare l’entità dello scambio di informazione in altra informazione. Questo residuo permette di conservare la funzione di un mezzo di espressione intenzionalmente condiviso. Compresa l’interlingua. La capacità di permanenza di ogni unità simbolica, diventa quindi funzione dell’intervallo temporale che l’apparato tecnologico richiede per permutare un flusso di informazione definita in un altro flusso. Diminuendo questo intervallo, decresce anche il valore attribuibile all’intero procedimento tecnico misurabile in unità di tempo. Questo processo inflazionario fi-

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nisce col determinare una rapida e ancorché inarrestabile «obsolescenza del segno».
In altri termini, quando le interfacce domineranno una vasta gamma di possibili traduzioni, esse saranno anche le chiavi di volta che reggeranno il babelico edificio delle mutue incomprensioni. L’aumentato potere intenzionale della macchina diminuisce la necessità di affidarsi alle convenzioni. In quel luogo, dunque, la comunicazione tradizionale perde terreno e infine si dilegua. Assisteremo alla liquidazione dell’ermeneutica?
Internet è infatti il medium dell’impermanenza. E se la progressiva astrazione dei linguaggi favorisse la dissoluzione di ogni possibile soggetto? chi può avere interesse a sviluppare un sistema di comunicazione così svincolato dai contesti?
Certamente, non i soggetti politici ed economici tradizionali. L’agone politico attuale vede ancora schierate in campo personalità o interi gruppi che credono possibile permutare il proprio specifico background culturale, nato all’interno delle rispettive culture condivise, in qualcosa di diverso e di attuale. Sono azioni che inconsciamente presuppongono l’esistenza di contesti separati, relativamente impermeabili e delimitati. Oppure, al contrario, permeabili se si instaurano rapporti di reciproca convenienza, solidarietà, di sostanziale comprensione, di interpretazione. Contesti che implicano giudizi e che determinano il valore morale o immorale delle azioni. Ma se il limite non c’è, se l’unità di misura risulta fluttuante, chi potrà enunciare giudizi di valore?
Nella matrice di Internet lo schermo del computer osserva se stesso. E non esiste velocità percepibile che la rete dei computer non possa raggiungere, né complessità che essa non possa dominare. Ma quale attuale individuo (o gruppo) potrà mai aspirare al dominio di simile complessità?
Un nuovo spirito del tempo inizia a indossare la ma-

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schera di una super-identità. Ma la sua figura è astratta, incorporea, latrice di un disegno dai connotati metafisici.
In particolare, quanto più aumenterà l’estensione della Rete, tanto più diminuirà la sfera d’azione comandata da singole volontà. O da volontà come le nostre, attuali, con tutto il loro retaggio plurimillenario. Dunque, nessun Grande Fratello in carne ed ossa, perché il sistema si au-toreplicherà anche in sua assenza. E nessun governo tradizionalmente inteso, perché non esisterà alcuna «ar-ché», alcun principio, nessun riconoscibile fondamento.
Soltanto un bacchico e astratto daimonion, sospeso sul non-territorio della perenne metamorfosi. Un know-how che contemporaneamente conserverà, separerà e fonderà le culture, il loro bagaglio di differenze e qualità. L’anamorfosi del virtuale non è infatti soltanto il riflesso di un fenomeno estetico, ma anche una nuova espressione del concetto di relazione fra le parti. Anamorfosi e politica sono tra loro incompatibili, perché la Rete totale modificherà la percezione del tempo e al contempo impedirà la stratificazione della memoria. Perché incoronando l’istante quale unico «punto d’essere», come lo chiama de Kerckhove, non sarà lecita alcuna «partenza», alcuna apprezzabile fissità che precede l’evento.
E poi, quantunque le reti promettano la memoria totale, esse di fatto distruggeranno la storia.
7.1 La rappresentazione sconfitta
Miriadi di computer suoneranno in armonie e dissonanze la musica di un organo dalle centomila canne. Orga-smiche esplosioni di uno strumento corale ma non orchestrale, logico ma non razionale. Contro questa volontà orgiastica agisce l’apparato razionale e mortale delle tec-noculture incubate durante il Ventesimo secolo. Dal loro Mito nacque infatti il personal, quintessenza della mac-

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china lineare, sequenziale, estensione meta-corporea dell’individuo sottoposto alle regole dell’organizzazione.
Ma dal momento in cui gli elaboratori iniziarono a comunicare si comprese che questa novità avrebbe provocato
imprevedibili sollecitazioni simboliche e sensoriali. Così fu proposto, caldeggiato e accortamente diffuso un nuovo, sottile Mito: la Rete. Si disse: essa è l’equivalente del modello neuronico. Nella Rete accadrebbe quel che avviene anche nel cervello umano, laddove un singolo neurone manifesta sempre un comportamento rigido, lineare: nient’altro che una sequenza prevedibile e lineare di input e output. Ma nel cervello ogni neurone è gerarchicamente collegato ad altri neuroni. Gerarchie che l’evoluzione ha strutturato in parti anatomiche funzionali e a loro volta connesse.
Ma il Mito nasconde una duplice menzogna. Il cervello non è affatto una macchina lineare. Semplificando, quanto più l’architettura delle connessioni di un cervello si dimostra complessa, tanto meno istintivo appare il sistema dei comportamenti dell’individuo. Nella complessità si cela l’Arte. La complessità fermenta e trapassa nel Desiderio, cioè nell’ascesa dell’impulso sensuale. Progressivamente, la Complessità vuole liberarsi dei contesti, diventa imprevedibile, irregolare. Lo Spirito non può esistere senza differenza specifica.
Ma ancora si affermò: cos’altro è Internet se non una struttura gerarchizzata, che dalle periferiche risale ai nodi principali? Non è irrilevante osservare che la Rete si sta autorganizzando a livello mondiale, riflettendo esattamente il differenze sviluppo tecnologico ed economico delle singole nazioni: sicché Giappone e Stati Uniti appaiono ambedue «centri» di elaborazione virtuale delle informazioni, e intorno orbitano i vari paesi che con maggiori o minori ritardi si affacciano sullo scenario telematico.
Che cosa sono le informazioni? Peter Schwartz affermò

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che «l’informazione è una differenza che produce una differenza». L’evidente superiorità infrastrutturale di alcune aggregazioni geopolitiche può dunque trasformarsi nel pericolo che venga un giorno o l’altro «staccata la spina» a quelle periferiche non allineate al progetto di ristrutturazione globale dell’informazione medesima. Infatti, il flusso dell’informazione non segue il principio dei vasi comunicanti. Esso è piuttosto paragonabile a una calamita. Maggiore offerta di informazione e migliore qualità dell’informazione attraggono energie e capitali. Il flusso dell’informazione si dirige verso il punto di maggiore attrazione, accrescendone ulteriormente il potere d’attrazione.
Densità e alta qualità dell’informazione sono qui basate su supporti tecnologici adeguati. Agli estremi limiti, laddove non giungono «periferiche», troviamo quei paesi destinati in un primo tempo a una subordinazione culturale e tecnologica ancor più efficace di quella attuata nel presente. Ma lo scopo metastorico di un così vasto processo di assimilazione implica innanzi tutto la necessaria frammentazione delle unità nazionali, e involge interessi aggregati intorno a territori virtuali che nulla hanno in comune con le attuali divisioni geopolitiche. Si può dunque parlare di neocolonialismo, perpetrato mediante la conquista elettronica soltanto studiando il fenomeno nel suo logico sviluppo a breve e a medio termine. Ma alla lunga, i concetti di «colonialismo», «protettorato», «sfera d’influenza» muteranno il loro significato. Rotte spionistiche, bancarie, militari e commerciali del tutto immaginarie disegneranno la mappa dei poteri in reciproca lotta. Ma la posta in gioco non sarà mai immaginaria. Essa piuttosto giudicherà il corpo come il vero ostaggio. E in generale considererà ogni oggetto fisicamente «stabile» una credenziale ipotecabile.
La seconda menzogna contenuta nel Mito cela tutto ciò sotto l’imperativo della «necessità». Eppure questa real-

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tà si afferma perché sorretta dall’immenso crogiolo di sofferenze imposto dal Mito del Ventesimo secolo. Cioè all’Organizzazione razionale che tenta di perpetrare il suo delittuoso crimine anche in un territorio improprio, intrinsecamente sfavorevole.
Perciò non credo che la Rete determinerà, come si dice, l’omogeneizzazione delle culture, la «creolizzazione» di
linguaggi. In realtà, la circolazione caotica di informazioni che viaggiano quasi alla velocità della luce favorirà comportamenti collettivi imprevedibili, non misurabili neanche ricorrendo a calcoli probabilistici, stocastici. Comportamenti progressivamente divergenti. In un simile flusso di armonie, di memorie e di informazioni non lineari l’unità narrativa svanisce, e perfino l’«ipertestua-lità» attuale si deforma, si consuma in rabdomantiche escursioni intertestuali. Le reti telematiche del futuro modificheranno ancora una volta l’attuale modello di comunicazione prevalentemente circolare. Ad una logica circolare esse sostituiscono un universo spiraliforme di segnali che si intersecano e si influenzano reciprocamente senza sosta.
Nessun argomento può resistere alla fluidità, alla commistione e alla fusione che saranno favorite in rete. Infatti, quantunque infinitamente contigue, le spirali non si toccano mai. Da qui la trasformazione della memoria lineare in memoria spiraliforme. È la fine della tesaurizza-zione. Lo scambio di informazione al prezzo di altra informazione inibisce la possibilità di ancorare il valore alle cose. La res è ora semplicemente un ostaggio, mentre al contrario l’apparenza che la rivestiva viene sostituita dagli «idoli» telematici. Questo spostamento del concetto di valore dal sistema delle merci all’organizzazione delle informazioni produce, del pari, uno slittamento dalle unità di misura all’ordine dei significati stabilito dai rapporti di forza sulla mappa virtuale. Un ordine che può, virtualmente, mutare e capovolgersi in un batter di ciglia.

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In un sistema di segnali spiraliforme l’unità di misura perde significato, ma acquista enorme rilevanza l’ordine di prossimità fra i vari bracci della spirale. In altre parole, il «valore» risiederà unicamente nella reale possibilità di interazione informazionale fra i vari «luoghi» del sistema telematico. Questa mutata realtà provoca tra l’altro la progressiva dissipazione dell’idea di diritto. E infatti, se la memoria nasce dalla storia individuale e collettiva, altresì il diritto regola il legame contingente fra l’ordinamento e l’uomo.
Diritto e storia non avranno più lo stesso significato. Se è noto che già oggi tende a sparire la certezza del diritto, se è vero che il cittadino già da tempo non gode più dell’astratta possibilità di accesso alle fonti di cognizione delle normative, proprio a cagione dell’immane proliferazione della stessa a cui si assiste, domani esso sarà inserito nella dinamica dell’informazione ubiqua. Eppure, la memoria sarà ovunque, dislocata negli infiniti supporti magnetici distribuiti nel mondo.
In breve, l’immensa produzione di eventi registrati provocherà l’aumento progressivo della densità della memoria. Ma torniamo al paragone geometrico. Una spirale logaritmica si allontana dal suo centro a velocità di fuga. Ed è l’attuale scenario. Ma il modello della comunicazione telematica del futuro potrebbe somigliare più che altro a una spirale archimedea immensamente ravvicinata, come sono vicini i solchi di un disco di vinile. L’immagine di una spirale tende così ad assomigliare a una superficie continua, sicché il passaggio dal «centro» alla «periferia» apparentemente impegnerà la distanza di un solo «passo». Ma poiché la comunicazione avverrà prevalentemente all’interno del sistema dei collegamenti telematici, l’utente di fatto non potrà mai uscire dallo stretto solco del segnale pilotabile. Supponiamo ora che l’immaginaria spirale della comunicazione virtuale risulti infinitamente densa. Ecco che un punto qualsiasi della spirale che

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dall’esterno potrebbe apparire straordinariamente prossimo al nostro punto di vista, dall’interno potrebbe ben risultare infinitamente distante. Di fatto irraggiungibile, se non a costo di investimenti di tempo e di risorse telematiche inaccessibili al cittadino comune. Quanto più alta sarà la densità della comunicazione virtuale, tanto maggiore risulterà la resistenza che questo sciropposo fluido informatizzato offrirà a chi intenderà nuotare alla ricerca di un senso compiuto, di un’identità, oltre che della semplice affermazione del proprio status.
E se un giorno l’alta densità risultasse insopportabilmente pesante? fino a bloccare ogni minimo movimento dello spirito? Ecco raggiunta l’immobilità, il rigor mortis delle forme conosciute di società. Sarebbe il logico suicidio di una specie che ha fondato le strategie di sopravvivenza sul Mito dell’Organizzazione.
E se la comunicazione, il senso della storia, la memoria e il diritto non fossero infine che armi individuali e collettive, giunte al loro massimo grado di pericolosità? Forse, a quel punto, l’astuzia della storia penserebbe a un rimedio sottile, a una scappatoia imprevedibile.
Vivremo in un limbo temporale ove ogni traccia elettronica sarà perennemente «presentificabile». Una società labirintica siffatta congela ogni possibile comunicazione. E poi, dissoluzione della mimesi ed erosione di ogni forma retorica. Dunque soggetti politici apparenti lotteranno contendendosi privilegi apparenti? Dove trovare il principio d’intenzionalità nascosto dietro il rutilante mondo delle reti virtuali sottoposte al mito dell’organizzazione? E ancora lecito discutere intorno alla volontà o alle libere facoltà di individui o di interi gruppi? Queste volontà sono state ferocemente volute, sono state rese «necessarie». Esse hanno determinato la nascita degli apparati. Ma nell’attuale mondo della virtualità il soggetto logico empiricamente dato è l’astratto Ordinatore dei sistemi. Il suo scopo sta nel trasformare il nuovo strumen-

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to di un’arte ineffabile e suprema in un medium contemporaneamente verticale e orizzontale, esteso come l’oceano, profondo come l’abisso. Il virtuale ridotto a «medium» non è una matrice. Dalla sua vagina non nasce alcunché. L’attuale regno del virtuale è al contrario ferocemente fallico, razionale. Esso insegue il Mito della formula totale.

7.2 L’egemonia virtuale

Ma tornando alla comunicazione in rete, occorre notare che lo scienziato, lo specialista o anche il semplice utente del futuro svilupperanno grazie a Internet una particolare forma di simbiosi uomo-macchina. È in corso una profonda metamorfosi, che investe non soltanto la coscienza e le attitudini dei depositari del sapere. Una metamorfosi che si spinge ben oltre il mero epifenomeno dell’incremento delle conoscenze e del costante aggiornamento in tempo reale.
Miniaturizzazione, integrazione e espansione delle interfacce sono solo alcuni fra gli indicatori che lasciano presagire quale sarà l’assetto della Rete del futuro.
La preistoria dell’informatica si accompagnò all’immagine dei tecnici in camice bianco capaci di dominare l’esoterico linguaggio macchina. Poi venne il tempo del Prolog, del Lisp, del Basic, finché si scoprì il valore intuitivo delle interfacce iconiche. Oggi è già possibile comunicare verbalmente col computer. E domani? Forse avremo terminali direttamente innestati nel nostro sistema nervoso, o almeno saremo rivestiti da una pelle cibernetica che «leggerà» le onde cerebrali, i movimenti oculari, i battiti cardiaci, la sudorazione, i movimenti corporei e i ritmi circadiani, oltre che, naturalmente, la parola. Forse anche il pensiero. Saremo ricoperti da un’interfaccia totale e «naturale», da una pelle satellitare propor

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zionata alla singola capacità di elaborazione. Il mito nazista della selezione eugenetica troverà una sua razionale, violentissima applicazione.
Altresì, la miniaturizzazione eliminerà l’ingombro fisico delle attuali tecnologie informatiche, e non è detto che le memorie artificiali dovranno un giorno occupare spazi fisici rigidi e prestabiliti. Se oggi esistono potenti personal portatili, domani la tecnologia disporrà di versatili computer cellulari collegati. Differenti livelli di accesso alla potenza computazionale globale e alle banche dati definiranno lo status sociale, la funzione specifica di ogni terminale. Ma il corpo sarà il vero ostaggio, perché soltanto il corpo potrà trasformare ciascun «terminale» in un potenziale terminato.
È uno scenario del futuro. Ma qual è oggi la realtà? Cinema, televisione, radio, telefono, teleconferenza e banche dati in un unico circuito, ma anche azione fisica a distanza: robotica avanzata e telematica saranno certamente una sola cosa.
Ebbene, è già possibile osservare una varietà di effetti psichici fra le diverse fasce di utenza inserite nelle comunità virtuali. Da un lato la figura istituzionale del tecno-scienziato; ma sull’opposto crinale troviamo il tipo antropologico del wired. Il termine «wired» viene, com’è noto dall’inglese to wire: letteralmente «installare fili elettrici», ma in senso figurato anche «collegarsi». Il wi-red è dunque un individuo privo di personalità riconoscibile, che vive all’interno di una comunità virtuale selezionata in base alle scelte personali e alle occasioni incontrate. Le comunità collegate tendono perciò a costruire dei sottomondi separati dalle regole del mondo. Ma sovente, nonostante tutto, il Mito riesce a penetrarvi e a ricostruire le basi psichiche dell’Organizzazione.
In Giappone il wired prende il nome di «otaku». L’otaku è un individuo che ha sviluppato particolari attitudini comportamentali per effetto della prolungata im-

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mersione nei mondi virtuali. Il suo contesto è contemporaneamente circoscritto e immensamente spazioso. Profondità coniugata all’estensione. L’universo esperenziale del wired è chiuso in un mondo prevalentemente digitale, in un flusso «eidoacustico» costante, che è sintetico e iper-simbolico. Questo nuovo soggetto «extra-sociale» resta affascinato dall’esistenza separata che è possibile vivere all’interno delle comunità virtuali. Un’esistenza «sognata», affine a quella in cui ci trasporta l’immaginazione quando siamo presi dalla lettura di un romanzo. Con la differenza che il wired si costruisce un’esistenza letteraria individuale, fluida e interattiva. Novello Odisseo cyberpunk, il wired si lascia stregare dal canto delle sirene elettroniche, ma tenacemente legato all’albero maestro del suo vascello computerizzato. Senza rischi reali, senza concedersi fino in fondo. Ecco il tipo antropologico dell’anti-uomo avvelenato dalle ultime risorse del Mito.
Come notò Joshua Meyrowitz, esiste un intero spettro di umane rappresentazioni che viene istantaneamente posto in relativa ibernazione dalla semplice esistenza della telepresenza. Tuttavia, il tipo antropologico del wired, si configura per sua stessa natura dotato di proprietà estreme, difficilmente riorganizzabili. Per quanto assimilato il wired resta una mina vagante, potenzialmente sempre esplosiva. Perché il suo mondo estetico tende costantemente a divergere dalla sola caratteristica capace di rendere davvero potente un Mito: l’unicità.
La Rete è infatti il miglior veicolo delle immagini sintetiche e quantunque le tecnologie di sintesi siano destinate a invadere la produzione di altri media, esse finiranno col distruggere qualsiasi esperienza narrativa. Esse invaderanno, anzi già sostituiscono la produzione filmica con raffinate pre-produzioni elettroniche. Ora, il cinema resta un’arte corale, generata da ben orchestrate sinfonie di effetti e di elementi narrativi. Basandosi su paradigmi in evoluzione, il cinema ha potuto modellare le coscienze,

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orientare i gusti, imprimere opinioni e schemi comportamentali. Soprattutto, esso ha costruito il più potente e complesso mito sociale mai immaginato. Perciò, il cinema si è affermato come forma collettiva di intrattenimento legata al presente, tributaria e anzi schiava del presente.
Nulla di simile nel mondo flessibile che l’otaku realizza con i più disparati materiali del presente e del passato. Un universo simbolico sconfinato, ma anche indeterminato, che ospita altrettante espressioni di non-identità. Forme di pensiero vacue che non avvertono più il vincolante rapporto con la rappresentazione del proprio corpo e del contesto circostante, immerse come sono nelle esperienze oniriche e virtuali.
L’otaku è anche la perfetta incarnazione dello spirito dionisiaco. Rispetto al quale si deve a questo punto distinguere lo spirito apollineo, che determina le interazioni delle comunità virtuali integrate nella logica del Mito. Ma si tratta di un privilegio soltanto apparente, che ingannerà coloro che nella scala gerarchica della divisione del lavoro saranno i depositari del sapere tecno-scientifico.
Perciò oggi si discute di «censura» e di accesso limitato alle banche dati, alle comunità virtuali che parlano il linguaggio della fisica, della genetica, dell’informatica avanzata. Si prefigurano comunità sovranazionali, dominate da articolate strutture che basano il predominio economico su quello informatico.


7.3 Spazio virtuale versus spazio interstellare

Dunque, l’epoca del virtuale in quanto scenario di una rinnovata egemonia. Si abbandona il regno della tirannia oggettuale perché sparirà il tanto deprecato sistema degli oggetti. Svanirà la storia, presa in una nebula di scetticismo. Nessuna prova dimostrerà fatti e antefatti. Nessun documento tangibile, palpabile, nessun reperto capace di

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tramandare nel presente il senso, il sapore, la consistenza del passato. Dunque, nessuna concatenazione necessaria e senza salti degna dell’appellativo di «evento».
Unica verità: il Mito. Sola necessità: l’illusione. Un mondo virtualizzato, in cui ogni evento registrato è sempre attuale. Perciò, la storia non sarà soltanto ricapitolazione interpretata, ma anche infinita possibile ricostruzione. Secondo Fukuyama, è la fine della storia. E fine del desiderio di trasmettere la memoria di sé. Fase dell’evoluzione dello spirito. Ma in più l’antiuomo virtualizzato accetta di sottoporsi al Mito dell’anti-storia e dell’anti-memoria; tuttavia, questa nuova compressione dello spirito cela in sé una sua peculiare reazione, sufficiente a determinare l’avvento forse ancora lontano, ma non perciò meno necessario, di un nuovo e superiore tipo antropologico.
In questa prospettiva, accade che la fotografia, il cinema e la registrazione audiovisiva o fonografica non sono stati che i primi passi rivolti in direzione della memoria totale. Siamo vissuti in un’epoca ingannatrice, in cui ciascuna espressione della memoria restava confinata entro i limiti del medium adoperato. A lungo alla scrittura è stato affidato il compito di coordinare le varie esperienze memoriali. Unità narrative, generi, stili… tutto finito? I nostri figli saranno testimoni di una collisione culturale senza precedenti?
La domanda è radicale. Perché le Realtà Virtuali e perché il cyberspazio? Perché, a un certo punto del suo travagliato cammino, l’uomo desidera, spasmodicamente brama, la vacuità allucinatoria di un bozzolo elettromagnetico? Quale profonda opzione sta spingendo all’unisono masse sempre più vaste verso un’esistenza che è al contempo fusa e separata?
L’intera umanità vive da secoli l’ansia e la brama dello spazio esterno. Scontro di due tendenze innate e contemporaneamente presenti nello spirito dell’evoluzione cosmica di cui ciascuno partecipa. Spazio esterno e spazio

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interiore sono infatti sinonimi. Ma differente è l’azione che muove le esplorazioni di ciascun territorio.
Quando nel 1969 domandarono a Picasso le sue impressioni sulla conquista della Luna, egli rispose: «Non me ne importa niente». E Salvador Dalì, dal canto suo, dichiarò di aver già dipinto nei suoi quadri surrealisti le sensazioni provate dagli astronauti. Un’immensa bugia, ma anche una sottile verità. Semplicemente, alcuni spiriti compresero che l’intenzione in azione aveva imboccato altre strade, aveva intrapreso un cammino per essi irraggiungibile. Questi spiriti rifiutarono l’evidenza, perché debitori del Mito che li aveva creati. In realtà, la «conquista» del nostro satellite non è che l’emblema di una pulsione interiore molto più profonda. Perciò, quando gli artisti compresero che la Luna dei licantropi e degli amanti era stata in un istante ridotta a mera provincia della Terra, si ribellarono. Una profanazione? Senza dubbio un’intrusione, resa necessaria dallo spirito dei tempi che stava maturando.
La logica conclusione del conflitto fra l’azione raziocinante e quella poetica, fra lo spazio esterno e quello dell’interiorità. Perché non è irrilevante ricordare che i primi passi sul suolo lunare coincisero con i primi inciampi nel mondo del ciberspazio.
Ma questa guerra intestina dura da secoli e anche le sue battaglie sono entrate nel tessuto narrativo del Mito. Perché anche il Mito ha le sue pietre miliari e le sue ricorrenze. C’è ad esempio il 1610, quando, com’è noto, Galileo Galilei punta il suo cannocchiale, uno strumento intrusivo, sulla volta celeste, e scopre che Giove possiede satelliti e che la Via Lattea è una galassia, la nostra galassia. E che la Luna, questa provincia dei poeti, è invece un pianeta costellato di crateri e di montagne. Perciò, nel suo Sidereus nuncius, Galilei distrugge l’idea dell’incorruttibilità delle sfere celesti, e, soprattutto, egli consapevolmente accredita un embrione di mito già pensato

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e difeso. L’azione di Galilei fu dettata da un imperativo morale e non da un mero desiderio di verità scientifica. Galilei doveva infliggere il colpo mortale al vecchio mito dell’incorruttibilità delle sfere celesti.
Un’idea tramandata nei millenni, da Platone ad Aristotele, da Basilide di Alessandria a Numenio di Apamea, fino a Giamblico, Proclo, Damascio. Fino allo spettacolare ma puramente poetico volo interplanetario intrapreso da Dante della sua Commedia. Fino a Marsilio Ficino. Del pari, la prima sconfitta degli alfieri del nuovo Mito si consumò sul rogo che arse Giordano Bruno, colui che guardava le stelle con la brama dell’esploratore, non del poeta.
I poeti interpretarono lo spazio esterno come un problema empirico insolubile e per gli scrittori la Luna, non a caso, restò la stessa dell’Ariosto, la meta di Astolfo in cerca del senno del furioso Orlando. Oppure la Luna di Shakespeare: incostante come sa essere l’amore. La Luna invocata da Romeo e Giulietta. Analogamente, lo spazio interplanetario dell’aviatore Antoine de Saint-Exupéry restò luogo di descrizione dei tipi umani. Ecco un esempio di ambivalenza letteraria. Perfino Jules Verne, il Galilei della letteratura fantascientifica, dovette soccombere di fronte al fascino del lato oscuro del satellite. In questi e in altri consimili esempi letterari, sembra manifestarsi nel modo più chiaro il conflitto fra una duplice visione. Ma è una tensione intestina, geneticamente reale, che implica un problema di sopravvivenza.
Perciò, non è casuale che la grande letteratura definita «fantascientifica» sia stata spesso opera di personaggi tecnicamente preparati, cioè di scienziati. Questa «invasione di campo» è stata avvertita, temuta e combattuta. Ma invano. Ed è una penetrazione che non si limita alla letteratura fantastica, ma che investe anche la riflessione filosofica. Perché è all’opera qualcosa di profondo, di essenziale.

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Le realtà virtuali, i mondi telematici del presen- te, ma ancor più quelli dell’immediato futuro si inseriscono in questa dialettica del pensiero e dell’azione in un momento storico cruciale, in un contesto contraddistinto da una immensa differenza di potenziale. Da una parte l’aspirazione al folle volo di Icaro; dall’altra l’insufficiente sviluppo fisico, scientifico e psichico attuale.
Ed è la necessità di un’esistenza individuale che crea questa tensione. In un contesto tecnologico che rende trasparente ogni cosa, l’unica speranza è frapporre la massima distanza fra l’Astratto Ordinatore dei Sistemi e l’uomo. Una distanza garantita ormai soltanto dagli spazi interplanetari. Quando Armstrong e Aldrin calcarono il suolo lunare, essi furono perciò protagonisti del primo media-event interplanetario della storia. E dell’unico possibile.
Armstrong e Aldrin furono perciò eroi, ma non navigatori solitari. Mancò loro il fascino di Colombo, di Magel-lano e di quanti altri esplorarono terre sconosciute prima della scoperta delle onde hertziane. Perennemente «accompagnati» dai microfoni, dalle telecamere e dai calcolatori elettronici, gli astronauti americani hanno interpretato l’inizio di un grande dramma collettivo: «E un piccolo passo per l’uomo, ma un gigantesco balzo per l’umanità». Memorabile. Tuttavia, le storiche parole di Armstrong chiudevano definitivamente un ciclo, definivano i limiti territoriali di un mito. Così come il loro viaggio restò confinato entro la sfera di massima estensione della comunicazione in tempo pressoché reale.
E infatti oltre l’orbita della Luna, com’è noto, per effetto della velocità della luce, la comunicazione elettronica inizia ad accumulare ritardi progressivamente crescenti al crescere della distanza fra emittente e ricevente.
Soltanto oltre la Luna l’uomo ha oggi nuovamente pieno diritto sulla sua aurea individualità e alla piana autorità sulla inviolabilità della solitudine.
E allora si può profilare l’immagine dell’umanità che,

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dopo migliaia di anni, si scopre in bilico fra l’autodistru-zione (conseguenza della crisi di un Mito) e un destino ancor più grande. Scoprire l’immensità del Cosmo ed esserne fisicamente esclusi. Quale tantalico supplizio. Un’umanità-crisalide che oscuramente avverte il bisogno di una sua particolare ma dinamica stasi. E allora, mentre la segreta intenzione del mondo procede per i suoi misteriosi sentieri, questa crisalide si costruisce il suo bozzolo di sogni e di immobilità. Dormire, sognare, ma anche agire. Dormire in un’immobilità tremendamente dinamica, in un mondo sconfinato che sazierà il bisogno della sfida, la necessità della frontiera, il desiderio di una nuova lingua e di più fini e arditi sensi. Finché un giorno la crisalide spiegherà le sue ali di farfalla, punterà il suo occhio multiforme e mutato oltre l’orbita di Plutone. E volerà.

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CAPITOLO OTTAVO
CONCLUSIONE

8.1 Dialettica del limite e dell’illimitato

I mondi artificiali rappresentano ciò che Ernst Jünger nel suo consueto stile ha definito «[...] il passaggio sulla terra di ciò che non è visibile», qualcosa che «[...] può compensare la scoperta dei continenti»(1). Territori di frontiera non più materialmente esistenti che saranno sostituiti da plaghe virtualmente infinite e da oceani virtuali. Sogni di pionieri, sogni di città e di vie di comunicazione mai calcate da piede umano. Comunità sorprendenti, visioni architettoniche ineffabili.
Le città di questo lontano Ovest elettronico sorgeranno là dove la fantasia imbrigliata dalle leggi fisiche non osa spingersi. A che scopo spendere energie per costruire edifici solidi e materiali, se un giorno sorgeranno spazi simulati di ineguagliabile complessità? E quando la «tele-presenza» sarà dominio comune, cosa ne sarà dei viaggi reali? O forse le vie di comunicazione del futuro, le banche, gli edifici scolastici, gli uffici postali e perfino le carceri saranno complessi di strutture eidomatiche in perenne trasformazione?

(1) Ernst Junger, Prognosi, catalogo della XLV Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, Marsilio, Venezia, 1993, vol. I, p. XLVIII.

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Tutti questi quesiti e altri che premono inducono a compiere un’ideale, lunga passeggiata tra gli interrogativi ciberspazi collettivi, tra le «vie» della città virtuale.
Una passeggiata al seguito di una guida, un immaginario filosofo del Peripato prossimo futuro. Il quale proprio dagli abiti elettronici potrebbe cominciare la sua deambulante dissertazione. Il punto di partenza dell’avventura umana su questo pianeta inizia con la nascita dell’artifizio, cioè con la necessità di adattare l’ambiente circostante ai bisogni quotidiani. Il mito narra che Adamo ebbe vergogna della nudità. L’iconografia ci restituisce l’uomo primigenio che adopera la natura per soddisfare l’innaturale sentimento del pudore. Perché abito (habitus, us) deriva com’è noto dal verbo abitare (habito, are). Però è importante ricordare che nella radice latina il termine «abito» condivide parte del suo senso con l’aggettivo habitus, a, um, che a sua volta deriva da habeo nel senso di avere, portare, occupare, possedere, abitare, nutrire. Ma anche portar con sé, destare, oltre che trovarsi, essere, stare. E anche sapere(2).
L’abito è una foggia, una maniera di essere, ma è anche una disposizione, una vera condizione dello spirito. L’abito in quanto concetto globale è infine l’espressione di un carattere.
Fino a oggi abitare è stato un sinonimo di «dimorare». Idea che implicava il «trovarsi», appunto il percepire il proprio carattere, la propria qualità. In una parola: il proprio abito.

(2)Questo concetto di abitare non deve essere confuso con l’heidegge-riano concetto di «con-essere (Mitsein), perché se è vero che non è empiricamente dato un soggetto senza mondo, non è altrettanto scontato e anzi è difficilmente dimostrabile che nelle realtà virtuali le modalità dell’«essere nel mondo» esprimano quel carattere originario di fondamento dell’essenza dell’esserci. Cfr. Martin Heidegger, Sein und Zeit, 1927, trad. it. Essere e tempo, Longanesi, Milano 11° ed. 1976, p. 148 e ss.; sul concetto di «prossimità», di cui oltre ibid. p. 144 e ss.

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Nonostante la presenza della televisione e degli altri media basati sull’immagine, l’uomo contemporaneo non si è di molto allontanato da questa percezione del rapporto fra la propria unità psicosomatica e l’ambiente artificiale che chiamiamo di volta in volta città, villaggio, borgo o casa. Vige ancora il concetto di abito che usava Aristotele ventitré secoli fa. E infatti, nella Metafisica leggiamo che il termine «abito» (éxis) indicherebbe una certa disposizione «[...] per la quale la cosa disposta è disposta bene o male, sia per sé sia in rapporto alle altre». È chiaro che lo Stagirita, scrivendo queste ed altre non meno basilari osservazioni, aveva in mente una visione architettonica dei valori spaziali, delle proporzioni e delle funzioni di un ambiente ideale. E poiché la disposizione degli elementi architettonici influenza e determina la conduzione della vita umana, Aristotele pose in relazione il concetto di «abito» (e quello profondamente connesso dell’abitare) con la natura etica dell’uomo, il quale finisce con l’esprimere virtù e vizi come se fossero, appunto degli abiti. Ovvero disposizioni derivanti dall’abitudine (éthos).
Nella città virtuale, questo aspetto etico legato alla fissità dei luoghi e delle relazioni finisce col dileguarsi, lasciando il campo alle libere permutazioni degli elementi pensati e voluti dall’ipotetico abitante di tecnotopia.
Luoghi della fissità e luoghi del cangiamento; nomadismo inculcato nella vita stanziale in forza dei luoghi virtuali e soggetti alla libera scelta dell’individuo.
Luoghi dell’anamorfosi o luoghi dell’antichità.
Un binomio che seduce i magnati del software. Così Bill Gates, l’imperatore delle reti telematiche, ma anche principe di un nuovo rinascimento che progetta la sua dimora virtuale. Bill Gates vive nel mito di Leonardo e per spirito di emulazione acquista il codice Hammer. Come il Valentino, egli ama circondarsi dei maggiori capolavori d’arte di tutti i tempi. La sua magione sarà infatti il più grande museo virtuale del mondo.

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Egli ha ideato la casa elettronica come luogo contemporaneamente aperto e chiuso. Un concetto nuovo, promettente, ma anche vertiginoso. Gates immagina che in futuro le-pareti elettroniche potranno esibire contemporaneamente l’immagine degli spazi siderali o quelle di una scena campestre, le Montagne Rocciose o il centro di Pechino. Qualunque scena possibile, inserita in memoria elettronica e richiamata dalla pura volontà dell’abitante, sarà messa a disposizione dell’utente. Un abito elettronico, esteso come una pelle circumterrestre ed extraterrestre.
Non più l’uomo al centro dell’universo, ma ogni uomo al centro del proprio universo esperenziale(3).
Questa possibilità fornisce lo spunto non soltanto per ridefinire l’idea di abitato, abitazione, e abitudine, ma anche per ridisegnare il confine fra il limite e l’illimitato.
Edward T. Hall, padre della «prossemica», notò fra i primi che l’abitudine si fonda sulla percezione e comprensione dei limiti. Ma aggiunse che l’idea di limite varia da cultura a cultura, da paese a paese, influenzando non soltanto la percezione immediata degli spazi, ma anche le rispettive descrizioni simboliche.
Hall osservò ad esempio che le città europee posseggono una toponomastica derivante dalla visione lineare, consequenziale e logica della disposizione delle cose. Al contrario, nelle città giapponesi accade che le linee, per
esempio le linee delle strade, siano quasi dimenticate a vantaggio dei nodi, ovvero delle intersezioni fra linee, o a vantaggio degli edifici di maggiore rilevanza. Evidente-
mente, le due culture oppongono una visione logica, centrifuga, lineare, consequenziale a un’appercezione che è globale, iconica, centripeta(4).

(3)S. Joy Mountford, Tools and Techniques for Creative Design, in The Art of Human-Computer Interface Design, edited by Brenda Lau-rel, Addison-Wesley Publishing Company, 1990, p. 21 e ss.
(4)Edward T. Hall, The Hidden Dimension, 1966, trad, it. La dimensione nascosta, Bompiani, Milano, 1988, pp. 184 e 186 e ss. Il tema ri-
guarda il tipo di percezione che accompagna la relazione fra simbolo e referente in contesti sociali e culturali fra loro distinti.

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Differenti abitudini del pensiero si riflettono dunque in opposte e antitetiche concezioni della collettività, in diverse espressioni della scrittura, in alternativi giudizi intorno ai concetti di individuo, di intimità, o anche di liceità dei comportamenti, di estrinsecazione dei sentimenti. In una parola, gli scenari simbolici dei tessuti urbani non sono che differenti abiti.
Al contrario, gli illimitati mondi virtuali negano l’instaurarsi delle abitudini; in un certo senso essi impediscono di apprezzare quelle differenze che implicano il riconoscimento delle qualità a loro volta fondate sul riconoscimento dei limiti. Del resto, «limite» non viene forse da Limes? E dunque limite, confine, differenza, frontiera, ma anche vena di una pietra preziosa e infine strada, sentiero, via. La percezione del limite deriva dalla presenza dell’uomo sul territorio, dal fatto che la specie umana, nel corso di innumerevoli millenni, ha tracciato le fondamenta delle città, delimitandone i confini, ma segnando al contempo le direttive delle vie di comunicazione che congiungono un luogo a un altro attraverso foreste, dirupi, praterie e fiumi; ovvero attraverso innumerevoli e variegati confini.
Forse questa attitudine comportamentale è profondamente inscritta nel codice genetico della specie. Non c’è individuo che non consideri l’attraversamento di un limite un’esperienza dalle connotazioni emotive più o meno forti. Che sia un attraversamento simbolico o fisico non conta molto. Resta sempre un’esperienza degna di memoria, perché implica la sensazione del passaggio, la percezione del movimento, la condizione supremamente rischiosa della comunicazione col diverso da sé.

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Se da questa percezione deriva anche il nostro universo simbolico, è lecito chiedersi quale forma prenderà la co-
municazione nell’illimitato mondo virtuale. Esisteranno nuove forme della significazione? Ecco una dura erta, aspra e stimolante anche per il filosofo immaginario al cui seguito avviene questo ideale excursus nella città virtuale. Il quesito è stato posto da molti autorevoli esperti. Da Jaron Lanier, ad esempio, uno fra i visionari-padri delle tecnologie virtuali; il quale ha più volte dichiarato che grazie al multiforme mondo elettronico gli uomini vivranno all’interno di una comunicazione «post-simbolica». Comunicazione che supera i vincoli e dunque i limiti legati all’uso dei simboli così come li conosciamo.
Ma ancor più interessante è la posizione di Myron Krue-ger, l’artista-ingegnere che ritiene possibile l’avvento prossimo di modelli di vita virtuale basati su ambienti totali, senza l’ausilio di ingombranti abiti tecnologici e di protesi cibernetiche. Quantunque Krueger abbia lavorato in ambienti chiusi da pareti ipertecnologiche, il suo concetto di virtualità si presta ad essere esteso sulla scala della città virtuale, se non del mondo virtuale. Le idee di Krueger derivano da una attitudine innata a pensare la vita umana inserendola nella dimensione ecologica. Quasi superfluo ricordare che il termine ecologia deriva parte del suo significato dal greco, ovvero da «casa», «abitazione». Sicché il mondo simulato in cui crede Krueger coincide ancora una volta con una nuova dimensione dell’idea di abitazione. Secondo Krueger, le esperienze di questi futuri contingenti apriranno all’uomo sentieri sensoriali di fatto incomunicabili mediante l’attuale linguaggio scritto o parlato.
Se nelle realtà artificiali «[...] ciascuno vive un’esperienza diversa, si sentirà meno assillato ad arrivare all’interpretazione «giusta», scrive Krueger. E altrove:
Col tempo potremo sviluppare nuovi efficaci sistemi simbolici in grado di rappresentare le idee mediante colore, posizione,

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movimento e interazione in tre dimensioni. Questa tendenza a una rappresentazione sempre più ricca ben si adatta a problemi di tale complessità da poter essere affrontati solo con un totale coinvolgimento fisico, oltre che intellettuale(5).
Tuttavia, quantunque Krueger abbia avuto il merito di ideare l’ambiente virtuale totale, il suo pensiero resta nonostante tutto entro i confini del vecchio ordine simbolico.


8.2 L’universo post-simbolico

La tesi di questo libro si basa sull’ipotesi che la cornice concettuale del mondo virtuale si radichi nell’iper-territo-rio sintetico e privo di limiti: un «luogo» in cui l’onda non ha risonanza. A questo proposito va chiarito che il destinatario della comunicazione virtuale creata da un ambiente totalmente virtuale non è più l’altro, bensì, principalmente, il computer. Il linguaggio post-simbolico risiede nella potenza dell’interfaccia. La sua complessità, la sua capacità di mutuare strategie della comunicazione dall’universo metamorfico dell’iconicità computerizzata, dalla possibilità di ottenere complesse retroazioni aptiche, tattili e gestuali, dipenderà sempre più dalle evoluzioni delle architetture funzionali dei computer. Perciò, lo spazio dell’abitante di tecnotopia sarà principalmente uno spazio mentale.
È stato più volte osservato che la differenza fra hardware e software tende progressivamente a sparire; nondimeno, sarà sempre più sfumato il ruolo che la componente umana svolgerà nella creazione di un siffatto mondo elettronico. Esiste una teleologia interna al siste-

(5)Myron W. Krueger, Artificial Reality II, 1991, trad. it. Realtà artificiale, Addison-Wesley, Milano, 1992, p. 84 e p. 232.

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ma di ricerca che spinge in direzione di una sempre maggiore autonomia dei sistemi cibernetici(6). Quando la tecnologia dei computer potrà finalmente a pieno titolo definirsi «Intelligenza Artificiale», quando le macchine introspettive del futuro potranno leggere non soltanto i gesti e le parole, ma anche le onde elettroencefalografi-che, i battiti cardiaci, la pressione arteriosa, i ritmi biologici e altri segnali che denotano stati d’animo, disposizioni e umori, quando insomma le complessità dei circuiti progettati dall’uomo saranno dimore tanto del pensiero quanto della sensibilità, allora e soltanto allora l’uomo tornerà alla condizione adamitica. La specie riconquisterà la sua originaria nudità. In questa “città mentale” il pensiero sarà privo di opacità. Sarà il regno della vera trasparenza. La vita virtuale potrà perciò essere non priva di frustranti limitazioni, ma è anche vero che essa predisporrà gli individui a una percezione ausiliare e cablata.
È interessante notare che la realtà virtuale è nata nello stesso paese che ha creato l’immaginario popolato da supereroi dotati di poteri, ma soprattutto di sensi strabilianti. Eppure i vari Superman e gli innumerevoli Fantastici Quattro inventati dalla fantasia, restano loro malgrado confinati entro una dimensione simbolica pienamente umana.
Soltanto la sensibilità dei letterati, anche molto distanti dal genere Cyberpunk, ha saputo dipingere la verità di una mutazione in atto, deducendone tra l’altro gli effetti sulla sfera della comunicazione. Il profumo, recente romanzo di Patrick Süskind, descrive la vita di Jean-Baptiste Grenouille, mostro dotato di un olfatto super-rumano. Grazie a questa peculiare qualità, nel corso della

(6)Steward Brand, MEDIA LAB, Inventing the future at M.I.T., 1987, trad. it. MEDIA LAB, il futuro della comunicazione, Baskerville, Bologna, 1933, p. 196 e ss.

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sua breve ma drammatica esistenza Grenouille sprofonderà in un fantastico universo sensoriale, precluso a ogni altro uomo. Grenouille, in effetti, scopre di vivere in una dimensione virtuale, sia pure soltanto olfattiva. Egli amaramente dovrà constatare che la lingua comune non possiede termini sufficienti, né grammatica o sintassi capaci di codificare le sue «frasi» olfattive. Perciò, Gre-nouille sprofonda nel baratro dell’incomunicabilità e infine della follia.
Credo che dietro questa figura si celi un avvertimento. La vita virtuale di tecnotopia possiede un grande fascino, ma cela anche alcuni rischi. Romanzi come Il Profumo, scritti da autori contemporanei e dunque in ogni caso partecipi del tema della mutazione, sono rilevanti anche perché, alla maniera del filosofo Berkeley, riconducono il problema della percezione a quello dell’esperienza interiore di ciò che è percepito.
Tecnotopia è il «luogo» della massima interazione possibile fra l’uomo e le protesi computerizzate, ed è infine il regno di una nuova percezione dell’estensione spazio-temporale. Molti autori, e penso tra gli altri ad Alexander Dorner, hanno arguito che la percezione dell’estensione, da noi occidentali data per scontata e aprioristicamente impressa nei nostri schemi comportamentali, sembra invece la risultante di un lungo processo di interiorizzazione dell’idea di spazio. Quasi che lo spazio esterno si fosse incuneato nello spazio dell’anima e qui elevato a schema dell’«estensione». La coscienza dello spazio, assume così la dignità di un prodotto culturale altamente sofisticato ed ampiamente rifondabile.

8.3 Spazio e nuovi media elettronici

La percezione dello spazio circostante è inoltre filoge-neticamente correlata alla locomozione. Si tratta dunque

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di una funzione primaria del comportamento, che ha la sua origine nelle strategie di sopravvivenza poste in essere durante la storia della specie. Perciò, cosciente o inconscia che sia, la percezione visiva dello spazio limitrofo subisce le limitazioni inerenti al nostro apparato senso-motorio. Lo spazio «limitrofo» resta un territorio contrassegnato da limiti, ma è anche vero che la velocità introdotta prima dai motori, e in seguito dalle tecnologie elettroniche, ha provocato la contrazione dello spazio-tempo, introducendo forme dell’esperienza che devono essere valutate con nuove metodologie(7).
Tuttavia, a dispetto della contrazione dello spazio e del tempo, provocata soprattutto dagli strumenti audiovisivi, si vive ancora l’esperienza interiore dell’estensione connessa alla capacità di movimento in un territorio finito. Le molteplici espressioni presenti in ogni lingua e indicanti le differenti situazioni in cui si verifica un qualche tipo di attraversamento territoriale, costituiscono la prova del fatto che la vita quotidiana è ancora improntata su antiche e stratificate esperienze della percezione.
È noto, infatti, che in assenza di determinati àmbiti di riferimento, vengono a mancare anche la parole corrispondenti. Ora, nonostante tutte le sollecitazioni cinestetiche e audiovisive fornite dalle tecnologie prima dell’avvento delle realtà virtuali, si continua a voler percepire lo spazio circostante come un territorio segnato in questo o in quel modo. Un territorio prossimo o distante, che implica la traslazione. Se è vero che la percezione delle relazioni spaziali non è universale ma in parte anche culturalmente indotta, appare evidente che il mondo della virtualità offre la possibilità di ridefinire radicalmente non

(7)Paul Virilio, L’orizon négatif. Essai de dromoscopie, 1984, trad. it. L’orizzonte negativo. Saggio di dromoscopia, Costa & Nolan, Genova, 1986; Pavel Florenskij, Lo spazio e il tempo nell’arte, 1923, trad. it. a cura di Nicoletta Misler, Adelphi, Milano, 1995 p. 21 e ss.

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soltanto la percezione delle relazioni spaziali, ma anche e soprattutto l’universo semantico che ruota attorno a questa funzione primaria.
I mondi virtuali forniscono nuovi punti di vista, che introducono elementi filogeneticamente dissonanti rispetto alle attitudini comportamentali della specie. Perciò, la resistenza psicologica che accompagna l’avvento di queste nuove tecnologie totali, deriva dal fatto che agli occhi della «coscienza» comune, il virtuale appare come un luogo di deprivazione sensoriale, un non-territorio, provvisto di caratteristiche che non rispecchiano le coordinate spazio-temporali che i sensi umani addestrati dalla natura e poi dalle culture sembrano in grado di percepire.
E in gioco un problema di adattamento della specie a un nuovo e imprevisto habitat. E infatti, il virtuale può mutare radicalmente la relazione interna fra il mondo e il punto d’osservazione. Ad esempio, un ideale ambiente di simulazione deve prevedere che l’osservatore sia di fatto un centro immobile intorno al quale, magicamente, ruoterà lo spazio.
Questo semplice fatto aggiunge almeno una dimensione a quelle che abitualmente contraddistinguono la nostra esperienza della locomozione. Quando viaggiamo all’interno di un’automobile lanciata a velocità sostenuta, quantunque immersi in un mondo tridimensionale, in realtà percepiamo il nostro movimento come una traslazione lineare da un punto a un altro punto lungo un segmento rettilineo o anche curvo. Siamo perciò immersi in un mondo a una sola dimensione.
Del pari, l’esperienza del volo si svolge su un piano della percezione che implica soltanto due dimensioni. Il volo necessita della dimensione piana. La terza dimensione viene altresì sperimentata soltanto in condizioni molto particolari, per esempio in assenza di gravità, quando cioè lo spazio tridimensionale sembra dotato di vita propria, costringendo in ogni istante l’astronauta a pensare

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le relazioni fra sé e il mondo circostante sulla base di tre coordinate che determinano la sua posizione relativa, e orientando la direzione su un punto, su una quarta coordinata che ne determina la traiettoria.
In condizioni normali, siamo disposti a credere che la possibilità della locomozione sia percepibile come una costante universale. Variabile è invece la direzione, mentre il campo d’azione viene abitualmente immaginato come una sfera parmenidea, entro la quale il movimento reciproco degli oggetti stabilisce l’ordine della prossimità. Non a caso, il movimento acquista qualche importanza, cioè stimola la nostra attenzione, quando ci coinvolge in qualche misura. Ora, l’universo virtuale si presta a invertire l’ordine logico che abitualmente stabiliamo per ottenere una sequenza di movimenti. Possiamo ad esempio puntare un dito collegato, e se il programma è stato predisposto in un certo modo, questo semplice gesto può provocare effetti di moto non consentiti nel mondo reale.
Siamo disposti ad attribuire ben definite relazioni d’ordine fra il nostro punto d’osservazione e lo spazio circostante; e forse queste relazioni d’ordine potrebbero essere impresse in profondità nel nostro comportamento istintuale, fino a interessare la struttura del genoma umano.
A questo punto, è lecito chiedersi cosa accadrà quando parti consistenti dell’umanità condivideranno ultra-spazi virtuali che sovvertiranno quella percezione dello spazio che è frutto di un lungo processo di adattamento. Nuovi gradi di libertà modificheranno il senso delle cose, perché i contesti saranno svincolati, e dunque muteranno significato.
La virtualità ci indurrà a vivere in mondi che rifuggono le consuete forme dell’espressione? Certo, le esperienze virtuali rifuggono la verbalizzazione, e ciò perché la comunicazione necessita la condivisione di esperienze comuni. Tuttavia, è anche vero che il virtuale interessa tut-

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ti i sensi, ma in particolare la vista, sicché è lecito prevedere forme di comunicazione basate su un pensiero iconico. La nota tesi di Jaron Lanier si fonda su questa possibilità. Recentemente, anche Alan Vexelblat ha affermato che è possibile concepire il virtuale come un medium che organizza uno spazio semantico:
Uno spazio semantico è uno spazio N-dimensionale in cui ciascuna dimensione è una dimensione semantica [...] ed N è il numero di proprietà espresse nello spazio. L’espressione delle proprietà è un modo per estrarre elementi interessanti dall’insieme infinito di possibili proprietà computabili su un oggetto(8).
Parimenti, Michael Benedikt, esperto di grafiche virtuali, ritiene che le realtà virtuali forniscano uno spazio semantico completo e coerente. Possiamo creare una copia virtuale di un oggetto reale e non riuscire a distinguerla dall’originale; dunque, la copia virtuale creata nello spazio semantico virtuale sarà anch’essa reale. Portando il ragionamento alle sue logiche conseguenze, si arriva a sostenere che il mondo delle simulazioni può aspirare a rappresentare uno spazio semantico di gran lunga più esteso e ricco dello spazio semantico offerto dal mondo «reale». E dunque, il virtuale dà accesso a un mondo creato, e non semplicemente generato.
Siamo a un passo dalle elettroniche colonne d’Ercole, spinti da quell’ardore che ci induce a coglier «[...] l’espe-

(8)Alan Vexelblat, Giving Meaning to Place: Semantic Space, in Cy-berspace: First Steps, edited by Michael Benedikt, MIT Press, 1992, p. 262 e ss., I ed. 1991. Cfr. anche Pier Luigi Capucci, Realtà del virtuale. rappresentazioni tecnologiche, comunicazione, Arte, Clueb, Bologna 1993; Benjamin Woolley, Virtual Worlds, 1992, trad. it. Mondi Virtuali, Bollati Boringhieri, 1993. Una posizione sostanzialmente opposta è espressa da Tomäs Maldonado e da René Berger: T. Maldonado, Reale e virtuale, Feltrinelli, Milano, 1992; R. Berger, Téléovision. Le nouveau Golem, 1991, trad. it. Il nuovo Golem. televisione e media tra simulacri e simulazione, Raffaello Cortina Ed., Milano, 1992; Daniel

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rienza di retro al sol, del mondo sanza gente». Forse questo cammino che ricorda il folle viaggio di Ulisse ha una sua imperscrutabile ragione. Perché è vero che la sfida non deve avere mai fine, anche a costo di rivestire i panni della divinità. Superata questa soglia, che ci trasforma da creature in creatori, si spalanca ai nostri occhi un universo tremendo e affascinante. “Virtuale” significa infatti possibile, significa, anzi, l’infinitamente possibile.
Rothbart, La metafisica ebraica come uno dei fondamenti dell’arte americana, a cura di Enrico Pedrini, Ulisse & Calipso Edizioni Mediterranee, Napoli, 1994, p. 44.

INDICE

PREFAZIONE

di Antimo Negrin 9

INTRODUZIONE 15

CAPITOLO PRIMO
Boccioni profeta di mondi virtuali 21

1.1 L’avanguardia protovirtuale 23
1.2 Nascita dell’immateriale visibile 28

CAPITOLO SECONDO
Il motore eidoacustico 37

2.1 Parametri del passato 39
2.2 L’infohabitat 46
2.3 Finis Temporis 49
2.4 Il motore eidoacustico 56

CAPITOLO TERZO
Morte della Mimesi 57

3.1 L’artefatto perfetto 60
3.2 Il desiderio dell’apocalissi 71
3.3 Il fascino delle rovine 75

CAPITOLO QUARTO
San Girolamo nel Cyberspace 79

4.1 L’omeostasi del segno 82
4.2 II boomerang del vincolo matematico 85
4.3 Oltre l’orizzonte degli eventi 87

CAPITOLO QUINTO
Il collasso della percezione desiderante 91

5.1 Quale identità nelle realtà virtuali? 94
5.2 In tema di percezione 97
5.3 Una nuova logica dell’affettività 101

CAPITOLO SESTO
Internet: futuro di fascino e di insidie 109

6.1 L’informazione da gettare 113
6.2 La classe virtuale 118
6.3 Cyberpolitica 122

CAPITOLO SETTIMO
Dormire sognando le stelle 129

7.1 La rappresentazione sconfitta 132
7.2 L’egemonia virtuale 138
7.3 Spazio virtuale versus spazio interstellare 141

CAPITOLO OTTAVO
Conclusione 147

8.1 Dialettica del limite e dell’illimitato 147
8.2 L’universo post-simbolico 153
8.3 Spazio e nuovi media elettronici 155

Finito di stampare nel mese di aprile 1996

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