LA CONDIZIONE CONNETTIVA : Premessa + Cap 2 / 3 / 4

0 Posted by - June 12, 2013 - Libri

LA CONDIZIONE CONNETTIVA
Filosofia e antropologia del metaverso

PREMESSA

“C’è un tempo per nascere e uno per morire, un tempo per piantare e un tempo per sbarbare il piantato, c’è un tempo per uccidere e un tempo per curare, un tempo per costruire e uno per demolire (Ecclesiaste, 3, 2)”. Il biblico elenco delle varie temporalità della vita prosegue per parecchi versi, come si sa. Chi scrive è koelet, o Qoelet, o anche Chohelet, come alcuni traslitterano. Koelet è figlio di Davide, re di Gerusalemme, ma qualunque sia l’identità reale o presunta dell’autore di questo testo che nella versione greca dei Settanta prende il nome di Ekklesiastes e nella vulgata di Ecclesiastes, cioè “colui che convoca un’assemblea o che presiede ad essa”, resta invariato il messaggio che esso tramanda da millenni: è inutile affannarsi, poiché tutto è illusione. Le preoccupazioni, le speranze, le afflizioni, gli amori, le ambizioni sono azzerate dalla finitudine dell’esistenza terrena.
Ogni cosa è dunque vanità. Ecco un messaggio ovvio, perfino banale, si dirà. Eppure, l’illusione fa parte della condizione umana. Ogni essere senziente spende tempo, energie e volontà in qualche intrapresa. Se così non fosse, la forza azzerante della lapalissiana verità di Quohelet avrebbe da tempo condotto la nostra specie all’estinzione. E invece, non soltanto la specie umana non si è estinta, ma tutto indica che essa si prepara a espandersi là dove la ragione porrebbe limiti invalicabili, ovvero nello spazio esterno. La ragione pone limiti a ogni pie’ sospinto, non certo l’immaginazione.
Da secoli tutte le arti narrative situano il destino della specie in un tempo e in uno spazio che non conoscono vincoli insuperabili. Espansione e sopravvivenza sono in realtà una e una sola forza generatrice. Là dove l’espansione si arresta, e dove si afferma un equilibrio omeostatico intangibile, in quello stesso istante inizia una potenziale decadenza. In molti punti del globo la specie umana si espande vertiginosamente, in altri sembra invece aver raggiunto il pericoloso equilibrio della stasi. In realtà, questa stessa stasi demografica ha tutto l’aspetto di un consolidamento, di una inimmaginabile concentrazione di energie psichiche e tecnologiche. Ogni concentrazione precede un’espansione violenta, talvolta perfino brutale e inumana.
Le statistiche dimostrano che la curva dell’incremento demografico mondiale cresce costantemente, ma seguendo un andamento progressivamente decrescente. Ciò significa che si sta naturalmente esaurendo l’effetto trainante delle tecnologie sviluppatesi fra il XIX e il XX secolo, e vuol dire inoltre che al processo di espansione mondiale si va lentamente sostituendo un processo di concentrazione mondiale, i cui catalizzatori sono i paesi a più alta potenzialità tecnologica e informazionale.
Di più. Forse esiste un nesso fra la quotidiana assunzione di informazione (e quindi fra l’aumentata consapevolezza delle cose del mondo) e il progressivo decremento delle nascite. Fenomeno che, appunto, riguarda come è noto i paesi ricchi e sviluppati, dove l’istruzione è estesa, capillare e policentrica e dove la coscienza critica comune è elevata. Forse dare la vita è davvero un atto fondamentalmente in-cosciente. Quanta parte dei fenomeni sociali diffusi dipende dal sistema dell’informazione? Certo, grazie a un secolo di cinema e a cinquanta anni di televisione, è accaduto che milioni di spettatori, non importa se atei o credenti, osservanti o indifferenti, hanno assorbito e metabolizzato le sentenze di Quohelet. L’occasione è sempre fornita dall’improvvisa, provvidenziale dipartita di qualche personaggio. Anche la scena è ormai un autentico stereotipo: la città sullo sfondo, visione panoramica di prati all’inglese, di cipressi, di cippi, carrellata dei vari personaggi riuniti intorno alla bara, zoomata sul sacerdote che immancabilmente recita l’Ecclesiaste, e infine primo piano sui volti dei parenti stretti o degli amici intimi del de cuius, commossi e affranti dalle parole dell’officiante.
Poi… tutti di nuovo a ballare!
Ma torniamo al testo. In esso alcuni commentatori riconoscono due differenti stime della temporalità umana. Da una parte c’è l’amara constatazione che ogni vivente attende la sua fine. Ed è, per così dire, l’ora della “grande morte”, quella vera, quella definitiva, almeno su questa terra. Ma dall’altra si riconosce anche una riflessione in tutto e per tutto esistenzialista: una meditazione sulla “piccola morte” che consuma gli istanti, una microscopica corruzione che si apre alla germinazione, cioè alla vita, poiché tutto ciò che passa lascia il posto a ciò che deve venire, che dunque non era, ma che, sia pure per poco, o per un quasi nulla, sarà. Nessun sentimento tragico può affiorare dal concetto buddista dell’“impermanenza”.
L’esperienza della transitorietà, ma anche quella correlata della ciclicità, è più spesso avvertita dagli umili che non dai potenti, questi ultimi presi come sono dalle loro grandi vicende. La ciclicità (la regolarità delle strutture viventi, della stessa materia, la presenza di ritmi in ogni cosa) suggerisce che la provvisorietà della vita è soltanto una legittima ma pur sempre parziale visione delle cose. Più sostanziale è forse il fatto che il mutamento possa a sua volta essere quanto la nostra struttura psicofisica e neurologica percepisce all’interno, cioè nella partizione di un ritmo che coinvolge regolarità di ordine progressivamente inferiore o superiore, cosicché il mutamento dei ritmi, la trasformazione dei cicli in nuove e spesso più complesse periodicità, obbedisce a un impulso universale che abbraccia l’intera scala degli enti, dalle particelle subatomiche ai grandi ammassi stellari.
Se ciò è plausibile, ne deriva che anche gli organismi sociali sono coinvolti in questa ritmica ascensione scalare. Per esempio, che genere di regolarità si cela nelle nuove strutture informazionali? E che tipo di ciclicità psichica, economica, sensoriale, intellettiva essa promuove e produce?
La concentrazione e l’affinamento di capacità sensoriali non innate si “esternalizza” dei prodotti culturali. Com’è noto, l’antropologo André Leroi-Gourhan fu tra i primi a studiare il profondo nesso fra il processo di ominazione e la produzione di utensili tecnologicamente sempre più raffinati. Chi intraprende questo cammino si trova inevitabilmente a dover fare i conti con una duplice ipotesi antropologica: c’è un limite oltre il quale gli strumenti tecnologici che sostituiscono determinate funzioni psicomotorie rendono obsoleto il soma che le ha generate. Questo vale non soltanto per i prodotti materiali, ma anche per quei prodotti spirituali che si traducono nella memoria esterna, nelle sempre più sofisticate facoltà comunicazionali a distanza e infine in quelle tecnologie computerizzate che sembrano in grado di sostituire, e vantaggiosamente, intere parti delle nostre facoltà superiori.
I prodotti materiali, tangibili, inequivocabili, si sono sempre prestati meglio degli altri alla dimostrazione. Il mancato adattamento specialistico degli ominidi implicò il fatto che l’uomo che cavalcò per primo il cavallo divenne esso stesso cavallo, ovvero veloce e possente come un cavallo per tutto il tempo della cavalcata. E l’uomo che indossò una corazza metallica simile al clipeo della tartaruga divenne una tartaruga, cioè relativamente invulnerabile come una tartaruga per tutto il tempo in cui indossava la panoplia (Leroi-Gourhan, 1965, 289).
L’evoluzione tecnologica tende sempre alla convergenza. Le competenze e le invenzioni le più varie si fondono in nuovi ritrovati, che però non soltanto contengono le qualità degli elementi di origine ma anche qualcosa in più, poiché nella sintesi si cela il seme di un ordine sempre superiore ai suoi presupposti. Analogamente, l’invenzione dell’automobile creò la sintesi fra la potenza motrice del cavallo e la corazza del guerriero medioevale. Non stupisce se il fascino dell’automobile consista sempre nel senso di illimitata libertà, di invincibilità e di invulnerabilità che essa comunica anche all’autista più esperto e disilluso. Quando l’automobile sarà in grado di volare, e quando essa sarà teleguidata dagli invisibili fili di una frenetica rete di controllo satellitare del traffico mondiale, essa probabilmente comunicherà ai nostri discendenti qualcosa di simile a ciò che si prova inserendo il pilota automatico in un aviogetto. Ma sarà una sintesi diversa.
Ora, non soltanto le nuove facoltà fisiche della specie sono palesemente incarnate in prodotti tecnologici sempre più esternalizzati, come i satelliti o come le sonde interplanetarie automatiche, ma sempre più esternalizzate sono le facoltà psichiche tipiche della specie. L’abbondante letteratura relativa alla storia della scrittura e ai vari sistemi di immagazzinamento della memoria consente oggi di capire nei dettagli che cosa è accaduto dall’invenzione dei gettoni di argilla, i cosiddetti pièces de comptabilité rinvenuti nei livelli proto-elamiti di Susa (Goody, 1986, 60), fino alla creazione dei moderni database che costituiscono la materia prima della trama universale della memoria in rete. Ma la memoria esterna è soltanto una delle nuove facoltà della specie. Lo sviluppo accelerato dei sistemi di decodifica automatica e semantica dei lemmi e dei sintagmi implica che la memoria esterna tende a essere sempre meno un serbatoio passivo di dati impilati l’uno sull’altro, sia pure in immateriali bit e non in atomi.
Al contrario, molti dei programmi che si studiano nei centri avanzati di ricerca mirano alla creazione di sistemi capaci di sollevare gli individui dal compito della selezione intenzionale dei dati rilevanti. Il che è paragonabile al funzionamento sincronizzato e in parallelo di varie aree corticali impegnate a svolgere compiti complessi. Dunque, siamo già a un secondo livello di esternalizzazione virtuale delle proprietà della mente. Solo in questo senso si può parlare di un’attività inconscia del Web. Non si tratta, però, di attività psichica, poiché in tutto questo non vi è coscienza.
E con ciò mi avvicino al senso di questo volume, il cui oggetto è la “condizione connettiva”. Questa condizione sembra obbedire a una legge dei minimi e dei massimi. Da una parte l’avvento e la vertiginosa espansione del Web, che ha prodotto un nuovo modo di temporizzare eventi, memorie e segni. Dall’altra l’emergere di una esperienza connettiva si consuma quasi esclusivamente nel flusso della quotidianità.
Seguendo Quohelet, c’è un tempo per ogni cosa, ma nella condizione connettiva ciascuna di queste minuscole partizioni temporali soggiace a una funzione computante di ordine differente. Se il senso collettivo del tempo, della finitudine personale, della quantificazione storica dei grandi eventi è cambiato, in che modo esso è mutato? E poi, il tempo vissuto nella condizione connettiva ha la stessa qualità, lo stesso significato e produce gli stessi effetti del tempo “reale”? Forse il potenziale d’azione dell’Internet ha prodotto un’esperienza temporale che non soltanto si inserisce fra le pieghe delle consuete attività umane, ma che in qualche misura vi si sovrappone.
Certo, la vita umana ha dei limiti temporali intrinseci. La giornata è composta da ventiquattro ore, da millequattrocentoquaranta minuti primi, da ottantaseimilaquattrocento minuti secondi e via discorrendo. Alcune ore sono destinate al sonno, altre alla preparazione e alla consumazione del cibo, altre allo studio o al lavoro, e altre ancora ai viaggi, allo shopping, alla discoteca, agli amici, alla chitarra, allo spinello, allo sport e via di questo passo.
Si esagera quando si immagina il popolo degli internauti incollato ai monitor per buona parte della giornata. Però, è anche vero che il tempo dedicato alla vita connettiva, all’esperienza connettiva, al lavoro connettivo, è una quantità che mano a mano si espande, e ciò a cagione del fatto che la crescente vastità, complessità e onnicomprensività dell’Internet incoraggia forme sempre nuove di utenza. Ora, una realtà che si dimostra capace di inserirsi, e progressivamente di conquistasi i vari tempi della vita quotidiana è con ogni evidenza espressione di una evoluzione. L’espansione del Web non è soltanto frutto della somma dei desideri individuali dei cittadini-consumatori, né l’espressione della morbosa curiosità of the people, della gente.
L’ipotesi contenuta in questo libro si può ridurre un po’ a fatica a quanto segue: il processo di esternalizzazione iniziato dal primo Antropiano (e mai interrotto) oggi inizia a modificare anche aspetti della vita umana che sembravano fino a ieri al riparo da ogni alterazione. L’imponderabile, indecifrabile sfera intima dei sentimenti, delle pulsioni, delle paure, dei desideri umani (territorio di caccia dei poeti, dei romanzieri e degli psicanalisti) si esternalizza al pari della memoria e delle altre facoltà procedurali. Ciò avviene grazie a un massiccio trasferimento delle tracce psichiche individuali dal mondo dei legami interpersonali all’universo dei pulviscolari fluidi virtuali, laddove esse entrano automaticamente in reciproca comunicazione.
Accanto a un trasferimento per così dire “dal basso”, si assiste anche a un’emanazione “dall’alto”, per così dire. Quest’ultima corrisponde a movimenti meno visibili ma molto incisivi, che provengono dalle grandi aziende, ma soprattutto dalle pubbliche amministrazioni. L’informatizzazione sempre più complessa e accelerata della pubblica amministrazione sta creando le basi per una nuovo tipo di cittadinanza, quindi per un nuovo senso della comunità, il quale trascende i limiti simbolici del passato, ma imponendo anche nuovi e può stringenti vincoli, con buona pace degli ingenui assertori della rete quale matrice di ogni concepibile libertà.
Quali sono gli effetti psicologici e sociali di una siffatta affiorante coscienza civica connettiva? Come interpretare la formazione di legami invisibili ma indistruttibili che connettono il cittadino alle istituzioni in modi mai prima sperimentati? Anche questo è un modo per essere online, non soltanto de facto, ma anche e soprattutto de jure. Però, questo libro si limita a sfiorare il primo dei due movimenti convergenti.
La condizione connettiva sta lentamente ma progressivamente soppiantando le altre e più antiche modalità dell’interazione sociale. Ma perché? Innanzi tutto perché è vantaggiosa. Poi perché è allettante, piacevole, divertente. E infine perché è comoda. Il fatto che il Web perda sempre più l’aspetto di uno strumento per trasformarsi in un habitat strutturato e immensamente complesso suggerisce che esso stia mano a mano producendo una autentica rivoluzione del modo stesso di concepire il lavoro, il tempo libero, lo spazio, la politica. Su ciò qualcosa è stato scritto. Tuttavia, questa rivoluzione investe anche il modo di percepire il tempo personale e il tempo collettivo, il modo di intendere la vita e la morte, il senso della propria appartenenza culturale e quello della condivisione del destino della specie.
La condizione connettiva che si sperimenta nel metaverso è tutto questo e molto altro ancora. L’assente tematizzazione di quest’“altro” resta uno dei limiti del libro, il quale, però, si propone di esplorare il potenziale d’azione del Web interpretando alcune esperienze umane universali, nella misura in cui esse vengono progressivamente trasmutate dalle ancora misteriose proprietà del virtuale in qualcosa di completamente nuovo. Dunque, innanzi tutto, il sesso e la morte, poi l’idea stessa della connettività. Ora, se l’antropologo, per sua natura, tende a insistere sul pulviscolo dei fatti, al contrario il filosofo non è contento se non si arrovella sulle cause e sugli effetti. La condizione connettiva è il terzo volume di una trilogia, iniziata con Millennio virtuale e proseguita con La razza stellare. Filosofia e antropologia dell’ultramodernità. Ebbene, dei tre questo libro è il meno sociologico e, si spera, il più filosofico. Esso lascia quindi ampio spazio soprattutto alle riflessioni, alle libere associazioni e alle ipotesi, in un certo senso alle plausibili finalità evolutive di questa realtà neonata che è il metaverso. Una realtà che, forse, contribuirà a proiettare the race of mortals in uno spazio-tempo fisico e mentale senza confini.

INDICE

– PREMESSA

1 – a.D.MM: PRIMI PASSI SUL PIANETA TERZO MILLENNIO

1.1 Il massimo Media Event nella storia delle comunicazioni elettroniche
1.2 Millennio delle masse e delle forze incontrollabili
1.3 Secolo vs. Millennio
1.4 Metabásis eis állo ghénos
1.5 Crescete e moltiplicatevi… in specie

2 – CIMITERI DI PIETRA E CIMITERI VIRTUALI

2.1 Morte virtuale
2.2 Virtù della morte: il passato
2.3 Virtù della morte: il presente
2.4 Di quella pira l’orrendo foco/tutte le fibre ottiche arse e avvampò
2.5 La morte eco dell’identità

3 – LA MORTE NELLA CONDIZIONE CONNETTIVA

3.1 Requiescant in pace: l’elisione del senso della morte
3.2 La morte dell’eroe
3.3 Crioideologia ed eutamnesia
3.4 Eppur… si muta

4 – FENOMENOLOGIA DELLA TELEDILDONICA

4.1 Pornografia e virtualità
4.2 “Orgoni” in libertà
4.2 Dall’arte alla pornoarte
4.3 Pornosimulacri e pornosimulazioni
4.4 Confini della teledildonica
4.5 Proiezioni pornopsichiche

5 – UN NEOHABITAT PER UNA NEOSPECIE

5.1 Premessa storico-estetica
5.2 Connessionisti e connettivisti
5.3 Alcune ipotesi sulla natura della mente
5.4 Un modello di speciazione umana
5.5 Il tema delle gerarchie
5.6 Verso una noesi antropica

6 – L’ULTIMO VIAGGIO DI ULISSE

6.1 Megalopoli e arche stellari
6.2 Scale sempre ascensionali
6.3 L’ipotesi Rama

CAPITOLO 2

CIMITERI DI PIETRA E CIMITERI VIRTUALI

Il fatto che l’uomo possa pensare la propria vita, e dunque concepire la propria morte, gli conferisce una struttura privilegiata rispetto alle altre strutture che lo circondano.

Blaise Pascal, Pensieri.

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi – questa morte che ci accompagna dal mattino alla sera, insonne, sorda, come un vecchio rimorso o un vizio assurdo. I tuoi occhi saranno una vana parola, un grido taciuto, un silenzio.

Cesare Pavese, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, in Poesie.

Morte virtuale

È stato detto che la morte non è un’esperienza. Sarà vero? Sarà falso? In fondo ogni particella dell’esistenza, ogni istante della vita del più insignificante microrganismo, è intrisa di finitudine, come insegna il celebre Libro tibetano dei morti. La morte, letteralmente, è la verità di ogni vita e il sentimento dell’esistenza ricava il suo compimento dalla morte. Infatti, in ogni istante milioni di cellule del nostro corpo muoiono, poi muoiono gli organi, e il corpo stesso, infine, perisce. Muoiono le nazioni, le epoche, le memorie. Si spengono le culture. La morte colpisce senza remissione anche le specie, i phila, i biotipi. La fine pare attendere anche i pianeti, le stelle, le galassie, forse perfino l’intero universo. Il quale, secondo le più recenti teorie cosmologiche, pare che alla fine si disperderà nel nulla nel modo più inglorioso e meno drammatico concepibile, vale a dire per “evaporazione”. Si può affermare, quindi, che è solo nella relazione con la morte che la vita acquista un senso, o diventa un controsenso, o si apre alla dimensione dell’ironia, come del resto a distanza di ventiquattro secoli continua a insegnare il Platone del Fedone.
Quindi, che dire sulla morte e per la morte? Ben poco, anzi nulla. Ma c’è oggi molto da dire sul diffondersi di una diversa e forse mai prima immaginata percezione della morte dovuta ancora una volta all’impatto delle nuove tecnologie di comunicazione. Nel Web la morte, paradossalmente, si trasforma spesso una solida percezione psicofisica. Una percezione al contempo totale e senza veri referenti. Anche questo, infatti, è il prodotto dell’Internet che si evolve. Il Web è un tempo-spazio tendenzialmente infinito, che pone soltanto dei vincoli operativi, non psicologici, almeno finora. Per le sue caratteristiche il metaverso pone il male, il dolore e la catastrofe, così come il sesso e quant’altro tocca da vicino i precordi, in una sorta di reale “animazione sospesa”. In altre parole, il Web è un tempo-spazio che lascia emergere ogni tipo di pulsione repressa o mascherata. Se si considera la morte, è evidente che il Web lascerà affiorare senza quasi freni le pulsioni di morte, ma del pari lascerà emergere l’attesa speranzosa della morte, o il desiderio dell’oltremorte, o una equilibrata curiosità verso il mistero della vita e della morte. In quella condizione di “animazione sospesa” che è tipica della navigazione nel Web ogni percezione, per quanto coinvolgente, non è mai soggetta a verifica. Questo lascia un grado di libertà immenso, che tanto per dirne una consente di lasciare nell’armadietto dello spogliatoio elettronico le maschere sociali che quotidianamente dobbiamo indossare. Una volta chiuso l’armadietto, e aperta la porta della palestra virtuale, l’utente può permettersi di dare libero sfogo a tutti gli impulsi che formano la sua unica e irripetibile individualità. Ciò vale anche per i discorsi e le curiosità sulla morte, cosicché si può ben dire che grazie all’Internet la morte, in più di un senso, non esiste più.. Intanto, l’anti-evento della morte in Internet non produce mai un quel caratteristico “urto” che, al contrario, nella vita reale, è provocato dal contatto con la morte di chiunque, anche dell’estraneo.
Il mondo dell’arte in rete, il più sensibile ai sottili segnali che provengono dalla “Galassia Turing”, è già da qualche tempo la cartina di tornasole di questo fenomeno in stato nascente, come dimostra ad esempio una rassegna dall’emblematico titolo L’autre monde/Out of this World curata da Sylvie Parent, ideatrice della rassegna, la quale così commenta:

Do death and the hereafter have a place on the Internet? The ever-growing number of mortuary Websites, virtual cemeteries, and diverse tributes to the deceased attests that they do. Those who have projected their cherished departed into the vast repository of the Web have the impression that their presence will endure forever in an infinite space and that they will achieve a kind of immortality.
Not only has the Web become a locus for the cult of the dead but, as a creative medium, it also harbours the activity of the symbolization of death and the hereafter. While the presence of death has been effectively banished from life in our society, rituals and cults surrounding it have been reduced to a minimum and it has become the ultimate taboo, this denial weighs heavily on us and we are driven to search for a means of delivery from it. [...] The Web is also perceived as a space, and the ambiguous and unfathomable character of cyberspace has inspired a number of artists to draw a parallel between it and the other world or “other side,” the ineffable space of death.http://www.ciac.ca/biennale2000/fr/electro-presentation.html – t-4 Internet navigation is characterized by a rupture with the here and now (as in death), the penetration of another place (or non-place) where the individual continues to exist (afterlife), to be present without the body.http://www.ciac.ca/biennale2000/fr/electro-presentation.html – t-5 Moreover, this mental space is also a psychological space which invokes the subconscious and summons up the most intimate and universal questionings of being (Parent, 2000).
.
Nel Web si verifica insomma un parziale e forse per alcuni perfino totale annullamento di quel tipico senso diffuso di morte, di azzeramento, di minaccia che ha caratterizzato quel periodo di tempo che Le Goff definì il più crudele di tutti i secoli. E infatti in questo Novecento ormai trascorso l’attesa della catastrofe, individuale e globale, lo stato di una coscienza infelice della storia e il moltiplicarsi forsennato delle rappresentazioni della morte costruiscono un triangolo semantico indissolubile. Questa dimensione della percezione contrastava e contrasta moltissimo con l’ansia della costruzione, e della ri-costruzione, che apparentemente permea l’intera civiltà planetaria. Forse una siffatta percezione antivitale serve in qualche misura bilanciare un altro tipo di ansia: l’agitazione che segue la volontà edificatrice, la forte volontà architettonica che anima una civiltà che può essere definita senza dubbio “planetaria”. Una civiltà che azzera le differenze nel momento stesso in cui le ri-conosce.
Il tumulto edificatorio si è manifestato in forme sorprendenti nelle grandi metropoli. Visitare l’attuale Berlino implica fare i conti con una scenografia architettonica che in sé e per sé indica il tipo di dimensione vitale della città. La segnaletica aggiunge un tocco tutto suo, nel momento in cui da funzione indicale si trasforma in vero e proprio segnacolo, in un indicatore collettivo che ti conduce nel cuore del rinnovamento architettonico, nell’esposizione dello stato dell’arte.
Il vivo flusso dei viaggiatori costituisce in tal modo un involontario pubblico selezionato dalle circostanze, un pubblico che partecipa alla rappresentazione collettiva coagulata in abbaglianti vetrate, in arditissime fughe prospettiche, in volumetrie che sfuggono all’immediata comprensione, ma che proprio per questo si traducono nell’affermazione visibile dell’ultramodernità. Le città si rinnovano. Le città, e non i siti naturali, se ancora esistono, costituiscono il vero paesaggio del nostro tempo. Ovunque. Eppure, questo lifting senza fine nasconde l’ansia della distruzione imminente, che è lì dietro l’angolo.
Visto che è stato preso l’esempio di Berlino, si può notare che quest’ansia si percepisce a colpo d’occhio non appena si consideri l’incerta sorte del suo omonimo Muro (Notte, 1999, 346-354).
La progressiva, inesorabile frantumazione del muro corrisponde alla frammentazione accelerata della memoria storica cosicché, a ben vedere, i furiosi e inesperti colpi di piccone sferrati da artisti, intellettuali e gente comune il quel lontano novembre 1989 non furono soltanto il simbolo di una sospirata riunificazione, ma anche il sintomo di una inconscia pulsione di disintegrazione.

Virtù della morte: il passato

Il passato non deve agire. Esso, improvvisamente, pesa troppo; perché ogni sua testimonianza rivela un tassello di un tessuto connettivo in parte necrotizzato. Le testimonianze architettoniche sono ancora una volta la parte visibile di questo fenomeno, ma il lato occulto, come si dirà, si espande nel sotterraneo mondo delle comunicazioni elettroniche.
Così da tempo le città vanno scoprendo le loro ossa. Non c’è metropoli europea che non sia presa dalla frenesia disseppellente. Si dissotterrano le cattedrali, i palazzi, le tombe, le fognature e i bordelli. Le città, per mano dei loro attuali cittadini, nella collettiva mania di “rivelare alla luce”, strappano dal loro meritato riposo le stratificazioni che Chronos ha deposto in guisa di sudari. Ma il passato è anch’esso un “corpo” con le sue cicatrici: testimonianze di un dolore collettivo obliato che non vogliono più offrirsi allo sguardo. Non può stupire allora che gli equivalenti archeologici della resurrezione abbiano talvolta ottenuto effetti indesiderati: essi, nietzschianamente, hanno impropriamente mescolato un incomprensibile “ora” a un ancor meno comprensibile “non più”. Dunque, nell’era della memoria totale l’Anacronismo finisce col regnare sovrano. Un passato che voleva restare sepolto, che “voleva” perdurare nella condizione dell’oblio, deve soccombere alle ragioni della curiosità collettiva e della scienza, e agli impellenti bisogni dell’industria turistica, con la sua superficiale ribalta.
La misera forma di quelle ossa di pietra e calce ci ricorda, per nostra fortuna, che le cose morte sono comunque e definitivamente morte, e che, per quanto ci si possa accanire sui loro resti, esse non tornano più, poiché non è attributo della condizione temporale quello di sopravvivere alla propria forma, neppure nell’interpretazione dei posteri. Parte della tragicità dell’Olocausto è insita in tutta la straordinaria vicenda memoriale che lo circonda. Sarebbe interessante sapere se mai qualcuno ha meditato sulla potenza faustiana di questa immane volontà memoriale espressa dalle persone e dalle comunità che si sono assunte il fardello della traduzione della memoria. Perché di questo, in fondo, si tratta: ogni storia è un’immensa opera di traduzione che non ha mai fine, che deve anzi rassegnarsi ad essere ritradotta ogni qualvolta muteranno le condizioni sociali e le combinazioni comunicazionali; in breve, ogni qualvolta si verifica un riassetto della sensibilità dei testimoni e degli attori sociali.

Virtù della morte: il presente

Il pensiero del passato è sempre condizione di un presente che intende infuturarsi, ma in questa sua spinta volitiva si celano i semi della negazione delle sue radici, della verità delle sue origini. Il pensare la morte, e le cose morte, si traduce allora in un desiderare la contiguità con la morte, in un mimetizzarsi per la morte e nella morte, in un essere della morte, in attitudini che trasformano le premesse heideggeriane sulla sperimentazione della morte come “vicinanza”, “prossimità” alla morte dell’altro. Un celebre nucleo tematico di Essere e tempo concerne l’impossibilità di partecipare all’esperienza della morte, poiché essa non può essere in alcun modo assunta da chi è vivo, da chi è parte di un “pubblico”. L’esperienza della “sostituzione”, che consente a ciascuno di assumere molteplici attività che rientrano nel gioco-giogo della “cura”, per sua stessa natura sbarra le porte a una comprensione esistenziale della morte (Heidegger, 1927, §§ 47-53).
Colpisce il fatto che Heidegger identifichi una stretta relazione fra il mondo teatrale della rappresentazione (premessa filosofica dei successivi studi di Goffman) e la soglia inaccessibile, il limite invalicabile che chiude il boccascena della vita.
Occorre sempre distinguere il significato individuale della fine dalla testimonianza della morte che scolpisce esperienze sociali profonde e radicali. Può anche accadere che la morte dei riti, di cui oltre, passi pressoché inosservata; ma ciò accade soltanto perché ai riti si sostituiscono costellazioni pulviscolari di rituali perlopiù effimeri, e spesso compulsivamente nevrotici e soggettivi.
Fra i due stati esiste ovviamente una stretta relazione, ma mentre si può sempre studiare l’effetto del significato sociale attribuito alla morte (e all’“oltre-morte”) non è mai lecito né possibile comprendere quanto accade nell’intima esperienza soggettiva. Nessuna indagine antropologica o psicologica può tanto, e forse la perenne deriva di queste scienze, compresa la psicanalisi, affonda proprio nella incolmabile frattura fra il soggetto logico collettivo e la custodia invalicabile dei pensieri e delle emozioni di ciascuno. Certo, è lecito aggirare almeno in parte l’ostacolo attingendo alle osservazioni di filosofi e spiriti eletti, ma anche queste ultime non possono mai davvero superare il rango di testimonianze, sia pure eccellenti.
Eppure, i mutamenti scientifici e comunicazionali in corso d’opera vanno sottilmente modificando l’estensione di quel “limite invalicabile”, e in più sensi. Accade insomma che i mutamenti della sensibilità sono sempre più spesso inscritti nella percezione comune del corpo, dello spirito e della mente, segmenti impropriamente divisi di quell’unità definita “persona” che è esposta a determinate condizioni ambientali e strutturali.

Di quella pira l’orrendo foco tutte le fibre ottiche arse e avvampò

Perché affrontare il tema della morte come elemento essenziale del paesaggio? Perché quella parte del paesaggio urbano definita “cimitero” è letteralmente in procinto di svanire, quasi risucchiata dal vortice virtuale. In un certo senso questo stato di cose obbedisce al precetto evangelico che vuole che i morti seppelliscano i loro morti. Può essere quindi interpretato come un segnale dei tempi. Ma resta il fatto in sé, la pura eliminazione del lutto, del rito funerario e dello scenario cimiteriale, e questo è un tema che interessa non poco l’antropologo. Certo, la salute crescente delle imprese di pompe funebri e delle ditte che appaltano lotti di terra e loculi sembrerebbe a tutta prima smentire quanto è stato appena affermato. Ciò nondimeno, la sparizione si manifesta con grande evidenza nel momento in cui si scopre che i luoghi del silenzio non sono più visitati come un tempo, e che a una siffatta disaffezione segue la diffusa e progressiva cancellazione dei riti funebri. Che cosa li sostituisce? Li sostituisce un diverso genere di esposizione della morte, che trova il suo luogo naturale nei paesaggi virtuali del Net, nelle sue promesse salvifiche, nella sua mondana palingenesi. Fra queste mutate scenografie in realtà si consumano i nuovi, solitari, interamente simbolici riti cannibalici. Tutto ciò avviene però in silenzio. Rompere il silenzio con una meditazione sul nuovo silenziatore virtuale apposto sulla morte è forse un compito di qualche sostanza.
Di fronte al tema della morte anche i più arditi ammutoliscono. Anche i saggi recedono. Bisogna davvero essere grandi spiriti, occorre essere un Platone, un Sant’Agostino, un Kant, un Kierkegaard, un Feuerbach (Feuerbach, 1830), un Vladimir Jankélevitch (Jankélevitch, 1977), uno Scheler (Scheler, 1957), per poter parlare con cognizione di un argomento di questa portata. La morte, infatti, non è soltanto un tema filosofico; essa è per certi aspetti il Tema per eccellenza. La morte quale confine sfumato ma certo (mors certa, hora incerta) compendia tanto il significato dell’esistenza umana quanto ogni sua negazione. Un saggio ha detto che le persone che parlano (o scrivono) al dolore, anziché prendere per mano il dolore, sono una minaccia. Eppure non sempre, anzi quasi mai, è possibile prendere per mano il dolore causato dalla morte, poiché la morte medesima entra nelle nostre case e nelle nostre vite in mille modi diversi. Soltanto di rado essa bussa alla porta con la sua odiosa falce. La parte preponderante della sua azione e del suo innegabile fascino è invece affidata alle immagini e alle parole. La morte diventa così materia prima di una precisa identità culturale, ad esempio è la morte romantica oggetto del celebre saggio di Mario Praz (Praz, 1935; Petrucci, 1995); oppure è l’innaturale contemplazione del Gisant, del giacente: la mano dello scultore, misteriosamente, iniziò a ritrarre Clemente IV con le sue sofferte fattezze umane, e da lì il fermento di una tradizione artistica che nei secoli realizza straordinari monumenti funerari, oggetti estetici che invitano a una strana, innaturale contemplazione di un simulacro di vita prestato alla morta pietra (Paravicini Bagliani, 1994).
Uno dei tanti paradossi della condizione della mortalità è che essa esiste solo nella specie umana, vive e prospera in seno alla vita collettiva, ovvero nell’universo dei segni. I riti funebri, le tradizioni memoriali, le visioni tanatologiche, i miti ultramondani intrigano gli antropologi perché sono altrettanti segni che rappresentano peculiari relazioni con il mondo dei vivi. L’aldilà rilette il qui e ora, si dice in parte non a torto; ma è ancor più vero quanto afferma Bowker quando ritiene che l’hic et nunc riceve il suo significato dal senso che ogni civiltà attribuisce a ciò che è oltre la morte, a ciò che la morte in realtà cela, e che in parte è svelato sia dall’evolversi delle singole tradizioni religiose che dai riti (Bowker, 1991).
Giunti a questo secondo scalino il lettore avrà pienamente percepito che si tenta di esaminare domini che sono stati condivisi, fino ad oggi, da tutta l’umanità vivente, ma che proprio per questa loro universalità sono nei fatti inesprimibili. Sesso e Morte sono entrambi territori che quanto più si esplorano tanto meno dicono qualcosa di definitivo, soprattutto al giorno d’oggi, poiché la convergenza fra rappresentazione scenografica a tutto campo offerta dal Web, le attese riposte nelle biotecnologie e gli affetti cumulativi della robotizzazione producono di fatto una faglia sotterranea che spezza la continuità con il passato.
Il presente è una frattura. Al di qua della fenditura giace una e una sola umanità, che nelle inevitabili discontinuità del tempo e della storia resta tuttavia unita da una matrice psicosomatica comune, e dunque da comuni logiche della sensibilità. Al di là si inizia ad assistere alla polverizzazione di varie umanità, che già oggi manifestano diverse e inconciliabili strutture della personalità, delle forme dell’azione e delle singole aspettative. Il mondo delle comunicazioni, infine, riflette e contemporaneamente rilancia gli effetti di una siffatta atomizzazione e differenziazione.
La morte è sempre stata il trauma per eccellenza. Ma oggi lo è davvero? O piuttosto la natura traumatica dell’evento (evento per i vivi) è soltanto la rappresentazione della morte? Sugli effetti presunti delle scene di morte in tv e al cinema è stato scritto un fiume di considerazioni, tutte controverse, alcune superflue. Di esse non si terrà conto, perché le nuove forme di comunicazione dimostrano ancora una volta di “correggere”, in più di un senso, la psicodinamica della tradizionale comunicazione per immagini e suoni. La vita cosciente su questo pianeta ha sollevato il piede a un gradino ancora superiore, cosicché tanto il rapporto personale, quanto il sentimento sociale della morte sono alterati da fattori imponderabili, che si sono affacciati, perlopiù inavvertiti, o nascosti dalla loro medesima palmare evidenza, nello spazio di pochi anni.
Che cosa avviene quando la morte è inscenata nel Web? Accade che essa assume aspetti e varianti che non hanno letteralmente fine. L’esposizione alle varietà di racconti, di idee, di percezioni, di ipotesi e di rappresentazioni della morte nell’Internet è virtualmente infinita. In altri termini, non esiste alcun ordine simbolico stabilito al quale doversi attenere; non c’è chiesa né rituale e neppure communis opinio da accogliere o da sfidare.
I numerosissimi siti di morte o dell’oltremorte sparsi nel Web si distinguono anche per quello che può anche essere definito uno “stato estetico inerziale” percepibile per la dimensione del silenzio e per la caduta dell’espressività, anche visuale. La morte in rete è, per così dire “vissuta” in condizione di sospensione virtuale; e ciò anche se nella fattispecie i siti Web possono essere affollati di suoni e di immagini. Nel flusso della vita tanto i suoni quanto i gesti sono sempre contestuali, e come si sa dalle ormai stratificate ricerche sull’oralità e sul linguaggio silenzioso dei gesti e delle espressioni, entrambi annunciano degli accadimenti, degli eventi.
Le osservazioni sul comportamento delle madri e dei neonati hanno posto in evidenza l’enorme importanza del contatto oculare e della risposta al pianto. Senza questi due comportamenti (il contatto oculare e la risposta al pianto) che sono interamente innati, le madri della specie umana non riescono a instaurare un profondo rapporto emotivo col bambino (Grossmann, 1978, 629-35). E’ importante ricordare che il contatto oculare è molto presto arricchito dal sorriso sociale, anche questo del tutto innato. Soltanto nei gesti e negli strilli del bambino la madre riconosce un’esistenza che tutto brama: cibo, protezione, carezze. Ma il pieno coinvolgimento emotivo, ciò che comunemente viene definito amore materno, è a tutti gli effetti rafforzato da un insieme di istintivi atti semiotici che coinvolgono la vista e l’udito: sono segnali di vitalità, a loro volta, nelle prime ore di vita, prodotti dalla violenta scarica di ormoni dello stress (catecolamine, noradrenalina, adrenalina) provocata dal parto. Dopo che il bambino ha innescato una serie di reazioni semantiche ed emotive a catena tutti possiamo essere testimoni che quella determinata madre ama quella determinata piccola vita, che si trasforma in una presenza esigente, e che non è più, soltanto, una tumultuosa vita embrionale che si espande, non più soltanto un simulacro di un sembiante elaborato nelle ore dell’attesa. Nell’atto della prima richiesta che non è quasi mai silenziosa la madre ama, ama senza riserve, ama incondizionatamente. Ovunque, nel mondo, l’apparizione dei gesti e dei suoni, e ancor più dei gesti e dei suoni significativi, invita all’osservazione, all’ascolto e infine alla risposta. Ridere, parlare, suonare, declamare, piangere, che sono complessi insiemi di suoni e di gesti, sono azioni che esprimono sempre una qualche variante comunicazionale: un essere nella comunità. O perfino un essere in comunione profonda, come è il caso della madre col suo neonato.
Quanto avviene nei primi istanti della vita in qualche misura è ricapitolato nei riti funebri, dove si è sempre immersi in un modo o nell’altro in un contesto fatto di gesti e di suoni. Nelle tradizionali porzioni del paesaggio deputate al culto dei morti (che esse siano interne o esterne al tessuto urbano o al borgo non riveste un’importanza primaria) i gesti degli astanti sono sempre misurati, e la parola è quasi sempre un sussurro. Questo è particolarmente vero nella tradizione occidentale, pur con tutte le varietà del caso. Nei cimiteri europei i gesti e i suoni sono sommessi, ma esistono. Siamo in grado di riconoscere “a colpo d’orecchio” l’eventuale presenza di un officiante, la quale è annunciata per esempio da sonorità e modulazioni salmodiate, cadenzate secondo ritmi propri a ciascuna cultura o tradizione religiosa.
In quelle partizioni del paesaggio definite “camposanti”, “cimiteri”, “tumuli funerari”, “pire” o “altari degli antenati”, “tombe degli uomini illustri”, “del milite ignoto”, “Cappella di famiglia, o gentilizia” ecc. il distacco assoluto del defunto che non risponde più, che non ha più suono, è però sempre inserito in un apparato scenografico incredibilmente complesso e dispendioso. L’estetica della morte ha creato quella particolare partizione dell’arte che è il paesaggio cimiteriale, il quale, com’è noto, su una determinata civiltà dice spesso ben più che non il paesaggio urbano formicolante di viventi, come si può dedurre studiando gli Egizi o gli Etruschi, ma come si può agevolmente constatare in presa diretta, in casa propria, ad esempio visitando il Cimitero Monumentale di Milano, o il Cimitero degli Inglesi a Napoli.
Dunque, se proprio si intende scovare un minimo denominatore estetico ed architettonico comune alla mondializzazione della morte è necessario trascurare i cimiteri; o forse si può anche pensare di concentrare i camposanti in un unico, colossale, babelico edificio mortuario mondiale. L’idea è attraente, ma è anche un peccato scoprire che essa non è nuova. Essa, infatti, scaturì dalla penna di Ernst Jünger, che in “Terrestra” si inventò la massima impresa funeraria di tutti i tempi, una vera città sotterranea dei morti (Jünger, 1983).
Terrestra è la madre di tutti i cimiteri, il ciclopico progetto del trattamento industriale del “caro estinto”, ma esteso su scala planetaria. Terrestra è anche l’unico luogo immaginario al mondo in cui l’eterno riposo è garantito per i secoli dei secoli. Jünger ha concepito il suo supercimitero seguendo principi razionali. Vi sono comprese tutte le religioni e tutti i riti, e il suo capiente ventre, idealmente posto in Turchia, è collegato a ogni parte del mondo da sterminati cunicoli. Il che è logico, perché, come si sa ogni suolo consacrato a quello scopo è costantemente insidiato dall’espansione urbana, dal disfacimento dei riti funebri, dalle ruspe e dalle bombe.
In ogni caso, il titanismo di Terrestra non è che l’immagine dantesca di uno degli effetti meno vistosi (ma forse più inquietanti) della meccanizzazione. E infatti, oltre a elevare effimere vette di vetro e cristallo, il titano tecnologico affonda i suoi denti soprattutto nella madre terra, creando opere che al contrario dei grattacieli permangono nei secoli, e si stratificano. Il titano della modernità è anche la rappresentazione ancipite di un fenomeno che soltanto ora inizia a manifestarsi in Europa. Le amministrazioni dei grandi comuni devono infatti destinare appositi appezzamenti cimiteriali ai molti culti degli immigrati, cosicché i cimiteri, prima ancora delle città, quasi spontaneamente si trasformano in territori multiculturali. Ecco in piccolo, in ogni metropoli, una Terrestra che scava gallerie, perfora cunicoli, si espande in antri, caverne, spelonche e altre impensabili cavità; un oggetto complesso che crea le basi di un sistema circolatorio mondiale radicato negli abissi. L’immagine di Terrestra concentra in sé non tanto il profittevole business dell’estremo saluto, quanto l’intima essenza della tecnologia, prossima al regno dei morti, affine alla linfa che scorre nelle radici del regno vegetale. Ed è in essa presente il mito di Agarthi, il mondo sotterraneo, abitato da stirpi millenarie di potenti e sapienti che hanno per sempre rinunciato alla luce del sole.
Dalla terra ogni elemento, ogni umore benefico o malefico può all’occorrenza affiorare, zampillare, emergere, tonificare, o più spesso paralizzare i viventi. Il ctonio è linfa e madre, ma anche grembo e morte. E non viviamo forse in un’epoca profondamente aggrappata alle virtù della terra? Cosa c’è di più indicativo, fra gli indizi di questo processo, della progressiva “femminilizzazione” caratteriale e perfino fisica del genere umano? Quale miglior segnale dell’universale diffusione della cura? Cura del pianeta e del suo ecosistema; cura sociale in forma di ospedalizzazione dell’intero sistema? Da qui lo strapotere della medicina, scienza ctonia e materna come poche, che interviene di prepotenza, come la madre premurosa e tiranna, sui vizi dei propri figli. L’interdetto ormai pressoché universale sul fumo delle sigarette non è forse la bacchettata di una madre ansiosa?
Che una parte preponderante dell’attuale tessuto psichico umano si rivolga alle profondità, piuttosto che agli spazi infiniti, è visibile anche nella parte più spirituale, più volatile del tecnohabitat. Computer, reti telefoniche e satelliti artificiali, nonostante le apparenze, creano di fatto una rete sotterranea di segmenti fluttuanti, senza tempo né spazio, affini ai corpi eterici o astrali delle scienze esoteriche.
L’Internet è perciò una fonte, una fenditura, una fratta: dalla quale può zampillare di tutto, a volontà. Da qui lo stretto legame fra il Web e quel particolare regno spirituale dei morti che è la memoria storica, l’insieme caotico di tutti i segmenti memoriali registrati, ma visionabile all’istante scorrendo un listato. Si è già ricordata la premonizione jüngeriana dell’Internet. Vediamo però come egli descrisse le proprietà del “Luminar”:

La tecnica possiede un sottosuolo. Sta diventando inquietante per se stessa. Si approssima alla realizzazione diretta delle idee, come suole avvenire nei sogni sembra mancare solo un piccolo passo ancora: esso potrebbe sbucar fuori dal sogno stesso, come da uno specchio. Una porta non deve più esser mossa: deve aprirsi da sé. Ogni luogo desiderato deve essere raggiungibile in un attimo. Un mondo qualsiasi può essere cavato fuori dall’etere o, come nel Luminar, dalle catacombe (Jünger, 1977, 75) [...] I fatti sono già abbastanza remoti, e si può dire che non se ne cura più nessuno. Nel Luminar, tuttavia, ho reperito io stesso per il nostro limitato territorio cittadino una sterminata quantità di titoli. Come per ogni lavoro con quell’apparecchio, la cosa principale è centrare i punti-chiave. Vi affluisce caoticamente tutto ciò che agitava lo spirito del tempo (Ibidem, 78).

Infatti, l’Internet permette a chiunque di effondere frammenti del proprio spirito ovunque e in nessun luogo, ora e in nessun tempo, cosicché l’unità della persona appaia scompaginata prima ancora di prendere sostanza. L’esatto opposto di ciò che avviene (o avveniva) quando qualunque azione materiale o ideale si riflette (o si rifletteva) in una cerchia più o meno strutturata: vale a dire nella comunità, nella famiglia, nel villaggio, nella sezione del partito, nel monastero, nella loggia, nella chiesa o nella combriccola. Ed ecco affiorare l’esatto opposto dialettico della personalità. Si spiega forse così, senza tanti fronzoli, l’affinità fra lo spirito rapito dal vento cimiteriale che spira nei cunicoli elettronici e il pneuma disincarnato che si presume costituisca la condizione sostanziale di chi ha abbandonato i vincoli, anche topografici, della carne.
Del resto, questa non localizzabile condizione dello spirito si riflette anche nel trattamento dei corpi morti, il cui vero ed emblematico ricettacolo risiede non già nei cimiteri, ma negli obitori. Occorre soffermarsi un attimo sugli obitori.
Nel suo Non-lieux, best seller dell’antropologia contemporanea, Marc Augé non ha incluso l’obitorio nella lunga casistica dei cosiddetti non-luoghi (Augé, 1992; Augé, 1997). Non poteva. Il suo è un itinerario nei segnali della “surmodernità” che esclude a priori la persistenza del simbolico. Eppure l’obitorio è forse il più importante dei non-luoghi, ed è un sito dove non soltanto “può”, ma anzi “deve” regnare il più assoluto silenzio.
Tempo fa l’artista italiano Ettore Spalletti realizzò La salle des départs, una decorazione permanente dell’obitorio dell’ospedale “Raymond Poincaré di Garches”, nei pressi di Parigi. Spalletti, secondo il suo stile, ha creato un ambiente di perfetta e silente astrazione platonica. In nome della mortifera correttezza politica egli ha bandito ogni segnacolo che minimamente richiamasse l’iconografia di una qualunque confessione religiosa. L’obitorio è infatti una perfetta macchina che azzera le voci del passato, ed elimina in situ la narrazione storica attraverso l’esclusione delle tipiche, individuali tracce simboliche delle culture.
Attraversando quella soglia un ebreo, un cristiano, un musulmano, un induista, un buddista, uno scintoista, un seguace di qualsiasi concezione mistica o religiosa sono accomunati dal nulla, sono miseramente annullati. Non si riconosce loro nessuna realtà, se non quella di un “residuo” organico equamente diviso fra la classe medica e la struttura burocratica. L’obitorio non alloggia defunti ma spoglie, tali perché, appunto, interamente denudate. Il silenzio dei segni che qui “risuona” è l’equivalente ottico del silenzio dei suoni.

La morte eco dell’identità

Questa relazione fra i segni e la morte, e soprattutto fra la morte e i segnali sonori e visivi che la annunciano e la cementano (una relazione incompatibile, dato che dove c’è segno non c’è morte, come riconobbe forse per la prima volta Epicuro) è stata enunciata in modo formalmente ineccepibile da Emmanuel Lévinas:

Tutto ciò che possiamo dire e pensare della morte e del morire, e della loro inevitabile scadenza, ci sembra essere di primo acchito di seconda mano. Lo sappiamo per sentito dire o sulla base di un sapere empirico; ciò che ne sappiamo ci viene dal linguaggio che nomina, che enuncia delle proposizioni: discorsi comuni, proverbiali, poetici o religiosi (Lévinas, 1993, 49).

Non a caso, il filosofo si soffermava sulla sorgiva e immediata forza semiotica della presenza vivente. Si tratta di una notazione basilare, forse da alcuni ritenuta quasi banale, ma in realtà pregnante, soprattutto se innestata, come si tenterà oltre, in una proposta di analisi del mutato e mutante rapporto con la morte che una parte crescente dell’umanità sperimenta ormai da tempo. Un mutamento che risulta tanto più profondo e vasto quanto maggiore e complessa è l’individuale dimestichezza con i nuovi sistemi di comunicazione. In questo senso si può anche ritenere che non siamo più al cospetto di una pluralità di culture e di risposte (o di domande) rivolte alla morte.
Infatti, la pluralità dei modi di percepire, elaborare o ritualizzare la morte si annulla in una molteplicità pulviscolare di esperienze, ciascuna dipendente dal grado di esposizione alla complessità crescente delle tecnologie. La percezione dell’alterità richiede il riconoscimento dell’altro in quanto altro. L’alternativa all’individuazione è l’in-distinzione, ed è questa che si afferma e si espande con le nuove tecnologie di comunicazione, poiché con esse tutto, in un certo senso, è di tutti. Come dire che tutto è per nessuno, dal momento che i motivi dell’interesse saranno d’ora in poi affidati al talento e ai gusti di ciascuno. In ciò rientra anche il rapporto con la morte.
L’esperienza diretta della morte, la morte osservata de visu, è essenzialmente inscritta nell’ordine delle domande che non ricevono risposta. Si ha a che fare con la passività assoluta. Questo rifiuto della sopraggiunta passività della morte, si riconosce anche in molti animali superiori a cui la sorte ha sottratto un proprio cucciolo, o un genitore. Com’è noto, in questi casi si verifica un comportamento che è a metà fra l’istinto e l’intenzionalità. Le scimmie antropomorfe, gli elefanti e tante altre specie dotate di un alto grado di intelligenza, sollecitano a lungo un’impossibile risposta del cadavere, toccandolo, scotendolo, azzannandolo, abbracciandolo. Soltanto una prolungata assenza di risposte convince della presenza della morte, o dell’assenza della vita. Così anche per l’uomo, come notò ancora una volta Lévinas:

La morte è la scomparsa, negli esseri, di quei movimenti espressivi che li facevano apparire come viventi – movimenti che sono sempre delle risposte. La morte intacca innanzi tutto questa autonomia o espressività di movimenti che arriva fino ad oscurare qualcuno nel suo stesso volto. La morte è il senza-risposta. […] Il morire […] nomina un arresto di questi movimenti e la riduzione di qualcuno a qualcosa di decomponibile – un’immobilizzazione. Non c’è trasformazione ma annullamento, fine di un essere, arresto di quei movimenti che erano altrettanti segni […]. Annullamento di un modo d’essere che domina tutti gli altri (volto) (Lévinas, 1993, 49).

Questo annullamento si rende tanto più visibile quanto più si accentua la mediazione tecnica dell’universo dei segni. Così una nuova pluralità di sensazioni connesse alla morte viaggia oggi nell’Internet: questo grande contenitore delle pulsioni inconsce, che per certi versi può essere paragonato a un obitorio senza pareti materiali. Tutto ciò che entra nel suo alveo è in sé “trapassato” ad altra vita. Nel senso che tutte le tracce elettroniche sono affidate a uno spazio che le conserva eternamente, congelandole all’infinito. In un certo senso l’Internet è anche un obitorio reale, perché in esso si possono agevolmente trovare siti che nulla hanno a che fare con i riti, le credenze o gli scherzi mortali. Siti di morte, non c’è dubbio, siti in cui la morte violenta è esposta a bella posta.
Su queste realtà emergenti si è molto discusso, ma forse accantonando un po’ troppo il buonsenso. Per esempio, Fabio Giovannini, studioso di fenomeni interculturali, ma anche, a giudicare dal suo curriculum, necrofilo appassionato, ha tentato un primo screening di questo genere di siti:
È sufficiente collegarsi a queste raccolte di indirizzi e a un motore di ricerca per rendersi conto della quantità di siti dedicati al macabro e alle necrotematiche. Si possono trovare pagine che contengono immagini di autopsie, altre dedicate alle mummie, alle esecuzioni capitali, ai serial killer, oppure siti che trattano la scrittura di genere, o dedicati a singoli autori (Giovannini, 1998, 122).

Dunque, come per ogni altro contenuto dell’Internet, non è difficile farsi un’idea personale di quanto ha affermato Giovannini. Offerte virtuali di morti violente, raccapriccianti, sensazionali o semplicemente insolite sono per esempio contenute in “Death News”, in “The Official Necrophilia Homepage e in “The Snuff Archives”, che è anche un motore di ricerca connesso a siti analoghi. Un nome che è un volontario calembour, poiché “to snuff” significa tanto “spegnere”, quanto “morire” o “soffocare”, mentre il sostantivo significa sia “lucignolo della candela” che “aspirazione”: da cui l’idea dell’aspirazione, della fisica esalazione dell’ultimo respiro, nonché la percezione del barlume di luce, e di immagine, dell’attimo non percepibile durante il quale l’occhio dell’agonizzante, letteralmente, si spegne. Eppure, in tutto questo gioco di allusioni si avverte una profonda incongruenza, che nasce e si esaurisce nella distanza con la realtà della morte. Il contatto fisico con la morte è oggi appannaggio di ristrette élites professionali. I medici innanzi tutto, e in particolare i medici legali, categoria che ha partorito quel formidabile fenomeno letterario-necrofilo di Patricia Cornwell.
Poliziotti e magistrati inquirenti, becchini e killer professionisti, militari impegnati in azioni belliche (e, laddove esiste la pena di morte, i carnefici) sono tutte categorie socialmente funzionali agli attuali assetti sistemici. Ciascun soggetto elencato ha dovuto sviluppare una sorta di corazza dovuta alla lunga dimestichezza con il corpo della morte.
E i sacerdoti? Costituiscono senza dubbio una categoria separata, poiché, in quasi tutte le forme di culto, più che della morte essi detengono il monopolio sui discorsi relativi all’oltremorte. La loro convivenza col mistero della morte, come si sa, non si esaurisce nella sfera delle conseguenze fisiche, psicologiche, fisiologiche o legali di ciò che si definisce cessazione della vita. O forse è il caso di usare i verbi al passato? Perché è vero, ed immediatamente verificabile da chiunque, che in Internet si trovano miriadi di siti dedicati all’oltremorte: siti che variano dai racconti di chi ha vissuto esperienze estreme a imprese di maghi e chiromanti che promettono di “collegarci” ai nostri cari estinti, ad un modico prezzo e comodamente seduti alla nostra consolle multimediale. Un’occasione da non perdere.
Poiché nell’Internet tutti hanno accesso a tutto, e si assiste a un parziale azzeramento delle gerarchie, accade che anche sui discorsi riguardanti l’oltremorte regni sovrano il sincretismo new age. In Internet i discorsi “ufficiali” delle varie chiese devono fare i conti con milioni di siti concorrenti, ciascuno recante la sua “verità” ultraterrena. Non c’è da stare allegri per chi intende propalare una visione dogmatica dell’esistenza. E insomma, in Internet si partecipa a una splendida e ribollente anarchia dell’oltretomba che tutto deve all’immediatezza della fruibilità. Compresa la fruibilità dei materiali e dei discorsi intorno alla morte.
In ogni caso la particolare mediazione tecnologica dei segni prodotta dall’elettronica si produce in un effetto molto particolare: la percezione della morte si distacca da ogni tipo di sofferenza derivabile dalla morte, anche dal suo semplice spettacolo. Forse accade che nel Web la percezione dell’assenza resti estranea alla realtà alla persona. O forse è il Web medesimo a creare una sorta di campo psichico statico, capace di sottrarre significato al contesto, e dunque anche a decontestualizzare automaticamente la morte.
Torniamo per un attimo ai siti necrofili. Nel Web lo spettacolo della morte violenta è così diffuso da lasciar credere che esso non provochi più quell’effetto spaesante che di solito, in altre circostanze, accompagna simili spettacoli. I siti che spacciano questa mercanzia sono, come si è accennato, innumerevoli, e chiunque, volendo, può farsi un’idea dell’offerta virtuale di morte nel modo più semplice, collegandosi a un qualsiasi motore di ricerca.1 Però, è anche vero che le biblioteche sono stracolme di opere affini. Dov’è, allora, la differenza? In primo luogo nella fruibilità, poi nelle intenzioni dei creatori di siffatti siti Web, e infine nella legge della domanda e dell’offerta.
Chi costruisce i siti necrofili? E a quale scopo?
Quando si esplora il vasto mare dei segni elettronici, presto si è afferrati dalla mania tassonomica. Le comunicazioni elettroniche sono nella loro intima essenza alberi semantici solo apparentemente caotici (la sensazione del caos deriva semmai dalla parzialità dei singoli punti di vista. Nessuno può raggiungere la visione dell’intero albero lessicografico, né di una singola sua parte propria, se non imperfettamente). La struttura metalinguistica dei nodi è forse uno dei modi in cui il Web si mostra per quel che effettivamente è: una macchina logica universale, capace però di crescere seguendo un apparente sviluppo organico.
Connettersi alla Rete equivale a interfacciare il proprio mondo interiore e percettivo a questa macchina logica universale. Da qui i suoi effetti sulla psiche, e perfino sullo spirito. Trattando della morte nel Web siamo dunque a un passo dall’essenza di quest’incontro.
Così, nel Web, un estratto da una sequenza ben più nutrita di indici lessicografici relativi alla morte comprende le seguenti unità tematiche: feti deformi, mostri, curiosità anatomiche di ogni genere, ma anche immagini a metà strada fra la pornografia e il bizzarro, che però accompagnano sempre un nucleo “forte” sul corpo umano martoriato. Spesso questi siti si soffermano sul suicidio, compiacendosi di offrire fotografie esplicite e senza misteri. Variazioni di teste mozzate, di crani sfondati, di cervelli sparpagliati, di fori mostruosi prodotti da armi da fuoco o da corpi contundenti. In Internet si possono scaricare intere collezioni di corpi sventrati dal bisturi o da spaventosi impatti, immagini e anche filmati che non lasciano alcuno spazio alla fantasia.
Talvolta, si incontrano anche sezioni denominate il più delle volte “nursery”. Non è difficile immaginarne i contenuti, che comprendono mostruosi feti abortiti: bambini bicefali, macrocefali, focomelici. Altro argomento che si incrocia frequentemente riguarda le esecuzioni capitali, e qui la ricerca del realismo del “prima” e del “dopo” può spingersi a livelli incredibili.
Non è irrilevante notare che l’esposizione della morte in rete, diffusa da migliaia di siti, costituisce la sostanza della tenebrosa linfa mortifera offerta da altri media, e in particolare dalle affiches; da qui l’origine di discutibili campagne pubblicitarie come quella emblematica della United Colors of Benetton curata da Oliviero Toscani. Il divorzio consensuale fra la Benetton e Toscani, una tempesta a ciel sereno, si consumò anche a seguito delle polemiche reazioni del pubblico. Il contenuto esplicito di certe immagini non fu benevolmente tollerato da tutti. Per esempio, l’ultima campagna pubblicitaria della Benetton-Toscani si concentrava sui volti dei detenuti nel braccio della morte delle carceri statunitensi: erano spenti esseri umani, in attesa dell’esecuzione. Maschere individuali di nera disperazione.
E così, le proteste dei familiari delle vittime, rilanciate dai media, e come un boomerang ricadute sulla Benetton, finirono con l’affondare uno dei matrimoni mediatici del secolo.
Perché con l’Internet gli animi non si incendiano nello stesso modo? Si può rispondere enunciando un principio che fra gli studiosi dei media si dà per scontato, e secondo il quale esiste una differenza radicale fra la forza d’impatto delle immagini di morte diffuse dai media tradizionali, compresa la tv, e ciò che circola nel Web. Le prime sono sempre percepite sullo sfondo di relazioni reali fra attori sociali. Le seconde, al contrario, si introducono nel segreto della dimensione privata della morte. Come la pornografia in rete, così anche la morte in rete lascia perlopiù affiorare fantasmi inconsci, allucinazioni individuali, proiezioni inconfessate, moltiplicandone gli effetti subliminali.
Le affiches e la televisione lanciano i loro messaggi in un’arena sociale potenzialmente eterogenea e non selezionabile, composta da personalità separate che si confrontano fra loro su tutti i temi. Perciò, la gigantografia del condannato a morte afro-americano che campeggiava nelle pubblicità Benetton ha forse eccitato più di un necrofilo, disgustato molte madri, offeso la sensibilità dei borghesi, esaltato i membri del Ku Klux Klan. Ma tutto questo è accaduto sempre nell’arena sociale e fisica della strada.
Ma c’è anche dell’altro. I manifesti il passante li deve vedere per forza, che gli piacciano o non gli piacciano. Al contrario, il navigatore dell’Internet le immagini Web se le deve andare a pescare. Egli è dunque quasi sempre padrone delle sue intenzioni.
Inoltre, è noto che nella piazza reale il contenuto del messaggio interferisce a vari livelli, fisicamente, creando confronti e scontri. Tutto ciò favorisce ogni genere di mediazione fra soggetti e interessi contrastanti. Anche lo scontro diretto è una forma di mediazione: la mediazione dei pugni e delle armi. Tutto ciò (ma con effetti ancor più sottili e vistosi) si verifica anche nell’arena elettronica della tv, come illustra una ormai sovrabbondante messe di studi.
E nell’Internet? Nel Web la reificazione dell’Altro è una necessità. Tutto ciò che è immesso in rete obbedisce alle regole di questa macchina logica universale, che sono, come s’è accennato, anche regole lessicografiche. Presa nella maglia elettronica ogni res, ogni ornamento, in una parola tutta la materia si traduce in argomentum, vale a dire in una sequenza di porte logiche chiuse e aperte che non coincide con alcuna soggettività. Non soltanto non si incontra niente altro che la traccia della soggettività dell’Altro, ma di fatto non esiste neppure l’incontro con la collettività che costruisce (e all’occorrenza ricorda, esalta, sminuisce o difende) la personalità, la memoria o la dignità del soggetto rappresentato.
Un’immagine di morte diffusa in rete consiste in una visione essenzialmente spettrale, che non conserva alcun vincolo con il suo passato, né possiede un contesto, ma questa caratteristica spettralità è anche un accesso privilegiato alla dimensione dell’oltremorte calata nella vita comune, sotto forma di percezione diffusa, come si dirà oltre.
In ogni caso, le caratteristiche tecniche della macchina logica universale incoraggiano la rescissione dei legami, e distruggono quella ri-conoscibilità che presuppone una comunità, anche minima, di affetti e di interessi. Ebbene: in che misura è legittimo considerare tutto ciò un male, una degenerazione della logica dell’affettività o perfino il presagio di un cataclisma socio-antropologico di dimensioni cosmiche?
Intanto, si può provare a confrontare la caratteristica disseminazione “infinitaria” dell’Internet con alcune visioni filosofiche che collocano i sentimenti che maturano in presenza della morte al centro di una costellazione di relazioni altamente significative. Nelle filosofie della persona, com’è noto, accade proprio questo. Ogni filosofia della persona si basa sul presupposto che una immutabile e universale “natura umana”, una sostanza comune a tutti gli esseri umani, presieda nascosta ma sempre presente ai discorsi interiori sul significato della vita individuale e sociale. In effetti, ogni filosofia della persona si basa su una apparente verità di fatto, poiché, fino ai nostri giorni, la presupposizione dell’unità e dell’universalità delle passioni umane è stata sorretta dalla storia. La registrazione storica dei vizi e delle virtù umane, al di là delle pur vaste oscillazioni contingenti, esibisce in modo del tutto naturale i segni di una comunanza di sensazioni e di percezioni che, quantomeno, travalica i secoli. In tutto ciò, la visione della morte fa da specchio ad ogni singola concezione della vita. È anzi la sua pietra di paragone. A questo proposito il filosofo Virgilio Melchiorre sostiene che:

Si può infatti ritenere che la morte circoscrive l’identità, solo in quanto si presuppone che essa spezza le connessioni che la facevano essere: essa dunque è ad un tempo rivelativa anche di una singolare, irripetibile reciprocità (Melchiorre, 1998, 63).

Certamente la morte, qualsiasi sia la sua essenza, spezza questa reciprocità, ma lascia in eredità una scia di sentimenti, di rimpianti e di ricordi. Il tutto confluisce in quella memoria, individuale e sociale, che costruisce una sorta di cinta protettiva stesa intorno a chi non è più. Ma questa osservazione dal valore universale ha ancora un senso? Il lutto e i riti funerari costituiscono la scenografia interiore ed esteriore del senso della morte; anche questi ultimi eliminati da quel nuovo orizzonte paesistico che è a tutti gli effetti la Rete: una finestra che si affaccia su infiniti paesaggi dell’anima, non tutti necessariamente ameni, ma del pari non tutti tristi, anche se relativi alla morte, come si dirà.
Un dato, però, distingue a colpo d’occhio la percezione della morte in Internet. I siti di morte nel Web sono sempre puri e semplici enti virtuali, residui fantasmatici, ombre o poco più. Ed in ciò essi manifestano senza dubbio una certa qual dis-umanità, nel senso che la varia umanità che popola l’Internet in questo non-ambiente, inevitabilmente, si dissocia dai legami consueti, materiali, tangibili. Possiamo quindi paragonare l’immersione in questa particolare partizione della rete come una vera discesa agli inferi, ma con una differenza che dà la misura della qualità emotiva del sistema: l’assoluta equivalenza estetica dei soggetti di morte.
Qui tocchiamo con mano una delle caratteristiche salienti dell’ipermedium virtuale, il quale può ben essere definito “collettivo”, ma mai “sociale” in senso forte. L’incontro con la realtà fantasmatica della morte virtualizzata avviene sempre in un’arena collettiva che non offre punti di contatto, che non distingue i gradi di prossimità con ciò che costituisce l’oggetto dell’offerta. In questo caso non è possibile riscontrare alcun indizio che indichi un qualche significato attribuibile alla morte.
Non c’è dunque reciprocità, e solo a queste condizioni è possibile l’estrema, assoluta reificazione delle spoglie mortali di vittime di carnefici o di incidenti. Ma la stessa, identica reificazione colpisce anche i contenuti visuali o testuali dei siti che propalano visioni più o meno suadenti o estatiche dell’oltremorte.
La comunicazione online connette un pulviscolo di identità separate, ma collegate da quella relazione che i logici definiscono “molti-molti”. Così, in rete, ciascuno può essere al contempo soggetto e oggetto dello scambio di informazioni, e può esserlo indifferentemente dai contenuti. Ciò vuol dire che qualunque circostanza di ogni esistenza può rientrare a pieno titolo nell’organizzazione del metaverso; e così anche lo stato di “non esistenza” decretato dalla morte fisica.
Il fascino emanato dall’immagine virtuale del cadavere martoriato o dall’aura del sito di Timothy Leary che promette i paradisi psichedelici del post mortem risiede proprio nel rapporto fra l’impatto di una rappresentazione e la sua relativa intangibilità. Il corpo della morte si riduce a emblema, per esempio della morte fisica. Paradossalmente, il richiamo della sirena virtuale conduce diritto sulla scena della morte reale, e solo di quella.
Nel Web la confidenza con la morte si esprime in forme estetiche sempre esaltate, eccessive. Ma non c’è pathos, non vi è distacco. Non c’è, dunque, a rigore, una vera, inequivocabile differenza fra vita e morte, come invece accade quando viene meno la comunione degli affetti.
La nuova estetica della morte nel Web è celebrativa. La sua sostanza è racchiusa nell’antitesi della dissoluzione o dello smembramento del corpo organico. Quindi, osservare la morte o il post-mortem in rete è in un certo senso un venire a capo della morte all’interno della condizione “connettiva”. Questa particolare e astratta estetica della morte la ritroviamo nell’opera di vari e ben noti artisti, soprattutto fotografi, il che non è casuale. Per esempio, Andreas Serrano, nel ciclo della “morgue”, una serie di scatti realizzata negli obitori, ha voluto catturare particolari raccapriccianti di cadaveri sezionati. Eppure, nessun “ritratto” di Serrano risulta raccapricciante, e tutto, al contrario, si riduce alla bellezza astratta della “natura morta”. Ed in ciò la fotografia può già manifestare una sua condizione pre-virtuale. L’esteticità intrinseca dei cadaveri ha affascinato anche il noto fotografo Joel-Peter Witkin, che, al contrario di Serrano, ha volutamente violato la privacy dei cadaveri fotografando i volti delle salme. Oggi sono i fotografi, ma un tempo assidui frequentatori degli obitori erano gli artisti, in una parola i professionisti del visuale. Non può certo stupire se il Web attiri tanti osservatori della morte; in ciò si manifesta la sua intrinseca esteticità.
In ogni caso esiste un radicato tabù che vieta l’esposizione del volto della salma, specialmente se essa non è stata ricomposta (Celant, 1995). I segni della sofferenza, dell’orrore, del raccapriccio, o semplicemente della sorpresa che si fissano sui volti dei morti a seconda delle circostanze e degli accidenti che ne hanno provocato la fine, sono accuratamente spianati, eliminati o addolciti da appositi operatori. In alcune culture la cosmesi, com’è noto, tenta paradossalmente di ridare al volto del morto una ragionevole parvenza di vita.
Il tabù dell’immagine “fotografica” del trapasso, impressa sul volto del defunto, è probabilmente un prodotto della significanza intrinseca, spontanea e situazionale che si esprime sempre nei volti dei viventi. Infrangere questo tabù, come ha fatto Witkin, ma, come avviene talvolta, e senza alcuna mediazione estetica, in televisione (e soprattutto come accade nel metaverso) implica che l’essenza psichica di quel tabù non regge più. Essa non ha più senso, è stata o sta per essere superata, modificata, dimenticata. Il morto non è più protetto dai vivi, e ciò anche per effetto dell’allentamento dei vincoli familiari, di clan, di appartenenza, causato anche dal fatto che nell’era attuale tali vincoli in fondo non sono più necessari come lo furono un tempo.

CAPITOLO 3

LA MORTE NELLA CONDIZIONE CONNETTIVA

Homo liber de nulla re animus quam de morte cogitat et eius sapientia non mortis, sed vitae meditatio est.

Baruch Spinoza, Ethica, IV, LXVII.

La tomba non è altro che il primo monumento umano eretto intorno alla vittima espiatoria, la culla primigenia delle significazioni, quella più elementare e fondamentale. Non c’è cultura senza tomba, non c’è tomba senza cultura; la tomba è al limite il primo e l’unico simbolo culturale.

René Girard, Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo, p. 109.

Requiescant in pace
L’elisione del senso della morte

L’oggetto di queste righe appartiene in realtà al grande capitolo della velocità, o meglio, dell’accelerazione in corso da secoli. La velocità, come si sa, uccide il rito. A tutti è capitato di essere stati superati sull’autostrada dai moderni carri funebri, con le loro smaglianti cromature, pieni o privi del loro macabro carico. Ecco alcune domande canoniche e insolubili che in simili circostanze sono passate nella testa di chiunque: ma la bara sarà piena o vuota? C’è dentro un morto fresco di giornata o già stantio? Morte violenta o pacifica? Sarà stato giovane o vecchio? Uomo o donna? Dove lo portano così di fretta?… Una volta i ceri, le luci ecc. fornivano alcune risposte. Esisteva una precisa simbologia e c’era il tempo per decodificarla.
Di fronte allo spettacolo della bara-sprint è difficile non avvertire un senso di disagio, come quando si percepisce che qualcosa è fuori posto, fuori dal suo contesto. Perché? Ma è ovvio che le affusolate vetture capaci di raggiungere i duecento chilometri orari rendono ridicola e non credibile, anzi, comicamente paradossale l’immobilità della salma.
Su questa strana metamorfosi si soffermò tra gli altri anche il grande storico e tanatologo Philippe Ariès:

Una maniera del tutto nuova di morire è comparsa nel corso del secolo XX in alcune fra le regioni più industrializzate, più urbanizzate, più tecnicamente avanzate del mondo occidentale – e senza dubbi siamo ancora agli inizi.
Due tratti saltano agli occhi del meno attento degli osservatori: la sua novità, certo, il suo contrasto con ciò che era prima, di cui costituisce l’immagine rovesciata, il negativo: la società ha espulso la morte, eccetto quella degli uomini di Stato. Niente più nella città avverte che qualcosa è accaduto: il vecchio carro funebre nero e argento è diventato una banale automobile grigia che si perde nel flusso della circolazione.
La società non segna nessuna pausa: la scomparsa di un individuo non intacca più la sua continuità. In città tutto si svolge come se nessuno più morisse (Ariès, 1977, 660).

Il secondo tratto, già analizzato da Geoffrey Gorer in Death, Grief and Mourning in Contemporary Britain (Gorer, 1965), è la quasi assoluta rimozione del lutto. Ricordare la morte è uno dei più radicali e radicati tabù della contemporaneità, come può constatare chiunque. Basta riflettere sulla propria esperienza o su quella di conoscenti e amici per giungere alla conclusione che quel particolare tipo di rimemorazione, definito da Freud Trauerarbait, “elaborazione del lutto”, o, letteralmente, “lavoro di lutto”, non ha più diritto di esistenza. Sui motivi sociologici che hanno decretato l’estinzione del lutto Ariès avanza un’ipotesi assai feconda:

In effetti il passaggio dalla calma tiritera della vita di tutti i giorni all’interiorità patetica non avviene spontaneamente e senza aiuto. La distanza dei linguaggi è troppo grande. Per stabilire la comunicazione occorre la mediazione di un codice ricevuto in precedenza, di un rituale che si apprende con l’uso fin dall’infanzia. Così, una volta, c’erano codici per tutte le occasioni in cui si dovevano manifestare agli altri dei sentimenti in genere inespressi, per far la corte, per mettere al mondo, per morire, per consolare la gente in lutto. Questi codici non esistono più. Sono spariti alla fine dell’Ottocento e nel corso del Nove. Allora i sentimenti che vogliono esprimersi uscendo dall’usuale o non ne trovano il mezzo e sono repressi, o irrompono con violenza insopportabile senza più nulla che possa incanalarli. Nel secondo caso compromettono l’ordine e la sicurezza necessarie alla attività quotidiana. Conviene dunque reprimerli (Ariès, 1977, 683).

Dunque, l’assenza di codici comportamentali condivisi e stratificati si innerva su un tessuto sociale così compatto e omogeneo da somigliare al continuum matematico che costituisce l’invisibile ossatura di una superficie geometrica: cioè a una trama così fitta da non ammettere né salti né fratture. La discontinuità della morte è scandalosa perché sottolinea il vuoto di un’esistenza dalla quale ogni genere di sentimento deve essere sradicato con opportuni mezzi. Vi è perciò una piena, totale coerenza fra un modello di società fortemente compressa (e in un limite ideale, utopico, cronico, totalmente coesa) e la progressiva estinzione delle passioni umane perpetrata attraverso la sistematica rimozione delle forme simboliche che incarnano le più elementari e basilari tappe dell’esistenza, dalla nascita alla morte. In una parola si realizzano nei fatti le premesse dell’utopia di una società contratta (contractus, ovvero “contratto”, “raccolto”, ma anche “economo”, “breve”, “gretto”: da contraho, “restringere”, “contrarre”, “riunire insieme”, ma a sua volta da cum trahere, “trascinare con”, “accogliere insieme a”, “restringere con”, in una parola le intenzioni che si celano nell’accettazione o nell’assoggettamento a un vincolo giuridico); una società che deve anche essere al massimo grado senza differenze, senza distinte qualità, senza veri salti; dunque una società contratta e compatta (compactus, da compingo-ere, connettere, collegare, unire, a sua volta da cum pango, cioè “pattuisco con, stringo con…).
Ma come è avvenuto questo trapasso? E qual è lo stato attuale di una siffatta, inarrestabile trasmutazione di tutti i valori?
L’atomizzazione del tessuto sociale in corso da oltre un secolo e mezzo ha certamente un suo ruolo. Ma l’atomizzazione, presa in sé, non spiega il diffuso mutamento dell’intima percezione della morte quale misura universale della coscienza umana. A questo genere di indagine si può giungere da un’impostazione economica, antropologica, sociologica, religiosa, simbolica; ma nessun punto di vista preso in sé consente di osservare la fonte delle trasmutazioni. Consideriamo ad esempio la forma simbolica e poniamola in diretta relazione con i valori economici.
La varietà dei riti funebri conosciuti è tale da scoraggiarne anche la minima disamina. Eppure, quasi ovunque, per quanto possa essere vivace o perfino colorato e chiassoso, il funerale è un evento che richiede un certo quantitativo di tempo e una certa prossimità con il morto.
Nel meridione d’Italia, per esempio, la bara era fino a non molto tempo fa letteralmente portata a spalla dai parenti stretti e questa usanza sopravvive oggi, in forma traslata, solo in alcuni funerali emblematici, per esempio i funerali delle vittime di un di grave fatto di cronaca, laddove la rappresentazione (in realtà destinata alla televisione) conserva un suo alto valore metonimico. In ogni caso il trasporto a spalla sottolineava la prossimità fra i vivi e il morto, ma aveva anche il compito di rallentare l’accompagnamento, dal momento che in quella postura è impossibile procedere speditamente. Forse, questa usanza è un modo per rendere onore al morto, sopportandone il peso; ma vi è anche una funzione suppletiva: il prestare le gambe a chi non può più camminare. Però, la lentezza assume un valore simbolico nel momento in cui sottolinea che la vita è inscindibile dal fardello della morte, evenienza che attende ciascuno con pazienza, con passo lento, senza fretta. Ma i veri attori della rappresentazione della morte sono i vivi. Solo a questi è destinato il messaggio.
In molte grandi città, com’è noto, esistono ormai precisi regolamenti comunali che vietano il rito dell’accompagnamento. La motivazione è apparentemente banale: è necessario impedire ogni intralcio al traffico. Automobili, tram e pedoni devono scorrere velocemente, speditamente, senza intralci. In una società come la nostra, che misura tutto o quasi sul metro dell’efficienza, quindi sui principi economici, non è lecito inceppare il meccanismo di scambio. Beni, persone, servizi o informazioni sono tutti equiparabili, e tutti devono incontrare il minor numero possibile di inciampi. Esiste una fondamentale, intima affinità fra la struttura delle megalopoli del ricco occidente e le autostrade informatiche: entrambi sono immensi organismi congestionati, febbrili e insonni. Ed entrambi sono paesaggi ipnotici, poiché mai i sensi e la mente vi si possono soffermare se non per un tempo limitato. Pena la perdita della coscienza.
La macchina urbana simula bene la macchina virtuale e globale del metaverso, anche perché in essa nulla può permettersi il passo lento. Al contrario, tutto deve essere costantemente accelerato. L’accelerazione è dunque l’equivalente dinamico dell’utile; l’accelerazione rimette in gioco gli effetti a loro volta accelerati dovuti all’ormai prodigiosa caduta del saggio di profitto. Ma in questo vortice di merci, di bit, e soprattutto di moneta virtuale in movimento, anche la morte diventa parte del flusso. Le molteplici e complesse esperienze antropologiche, spirituali, filosofiche e rituali della morte non possono e non devono albergare nella metropoli, e così neanche nel Web, se non a patto che tutto sia ridotto al denominatore comune del rapido flusso dei bit. Il mutamento regna sovrano, poiché in questo non-spazio la velocità si approssima all’istantaneità.
Alla caduta dell’istante segue una caduta della memoria collettiva. Non soltanto non si ricordano i propri morti, ma non si ricordano più, se non con grande sforzo, i personaggi rilevanti che passarono a miglior vita. Come si sa, esistono dei prontuari, delle cronologie, che ricordano ai giornalisti chi morì dieci, venti, cinquant’anni fa. Ma se un personaggio è morto da un paio di anni, allora rischia di non essere ricordato. Rischia di non esistere. Niente nel nostro tempo è più tragico della visione di questa forma di corta memoria, e niente è più patetico degli appelli disperati che talvolta compaiono sui giornali, quando ci si accorge in ritardo della mancata commemorazione di questo o di quel grande scrittore, poeta, pittore, regista o scienziato. Così il sintomo viene scambiato per la conseguenza, e la motivazione viene proposta come una domanda.
Un siffatto oblio della morte contrasta non poco con la raggiunta conquista di una durata della vita che cresce sensibilmente ad ogni lustro. Una vita media che, paragonata alle condizioni del terzo mondo o di un passato anche prossimo, si consuma in una sorta di limbo, in una assenza di forti tensioni. Sazietà dello stomaco, vita lunga e senza scosse e una rutilante abbondanza di intrattenimenti eliminano dall’orizzonte della vita sociale ogni autentica espressione vitale, e ogni eccesso. Lo spirito di iniziativa, quello vero, cesareo, napoleonico, o quello dettato dalle grandi passioni, dai grandi valori morali, religiosi, artistici, frutto dei grandi sentimenti e delle profonde passioni, non solo politiche, in queste condizioni non trova alcuno spazio. Semplicemente, quello spirito è morto. Ecco un fatto che può essere annotato in cima alla lista delle cause che determinano una scarsa sensibilità sociale per la morte. Quando il potente flusso sanguigno è vinto dalla risacca del sistema linfatico anche l’organismo si rallenta.

La morte dell’eroe

Margared Mead notava che i Manus (Nuova Guinea) sono orientati a considerare la morte con sprezzo. Almeno all’epoca in cui la Mead raccolse le sue osservazioni sul campo, i membri di questa cultura manifestavano una grande dimestichezza con la morte. I Manus si aspettavano di morire presto e sanguinosamente, come se ciò fosse un fatto che rientra nelle regole della vita. Essi erano pertanto estremamente aggressivi, anche all’interno del loro gruppo etnico e culturale. Nonostante ciò i Manus tendono all’allegria, ridono spesso (Mead, 1949).
A ciò si ricollega una notazione importante, che concerne la figura del guerriero, del valoroso, e al limite estremo dell’eroe (vocabolo, questo, pressoché sparito dal lessico comune, specialmente dalla lingua adottata dai vari media). La profonda estetica della figura del guerriero e l’idea della bellezza celata nella morte valorosa (soggetti presenti pressappoco in tutte le epoche) è però sospetta e assente nel nostro tempo, se non nei vari surrogati che ci propone l’industria cinematografica, ma sempre in chiave mitica. Si va ad esempio dalle saghe sui cavalieri della Tavola Rotonda, alla versione televisiva del giapponese Ogami Itto, cioè “spada che prega”. Nel limbo degli eroi di celluloide si collocano tutti i grandi colossal storici o pseudo storici, da Ben-Hur al recente Il gladiatore. La morte è oggetto esplicito ed erotico nell’immenso filone dei personaggi dell’orrore che hanno commercio diretto con il sangue e con l’aldilà, dal Dracula di Bram Stoker (e dalle legioni di suoi discendenti più o meno diretti) ai mostri primordiali che periodicamente, nelle sale cinematografiche, ma anche e soprattutto nei videogames, divorano bambini innocenti o distruggono intere metropoli.
Nella finzione cinematografica, ma molto meno nella realtà, è ancora lecito e anzi è desiderabile rivelarsi al mondo nelle vesti dei grandi eroi. L’attitudine delle civiltà avanzate a demandare alla finzione il territorio della “fatidicità” è stata individuata e correttamente esaminata da Goffman:

Cosa abbastanza interessante, ci siamo resi conto dell’azione in un momento in cui, a confronto con ciò che avviene in altre società, abbiamo diminuito notevolmente nella vita di ogni giorno gli eventi fatali di genere serio, eroico o connessi all’osservanza del proprio dovere (Goffman, 1967, 221).

Goffman osservò tra l’altro che le società complesse incoraggiano i cittadini a identificarsi con i modelli eroici perché questo genere di azione vicaria è funzionale a un tipo di civiltà in cui in realtà nulla deve davvero accadere. Vale la pena riportare un passo piuttosto lungo:

L’azione di tipo serio è uno strumento per ottenere alcuni dei benefici morali della condotta eroica senza che si debbano affrontare quelle probabilità di seri danni che l’eroismo normalmente comporta. Ma anche l’azione di tipo serio ha un costo notevole, che può essere reso minimo se il soggetto si impegna in un’azione di tipo commercializzato nella quale viene creata un’apparenza di fatalità che peraltro è ben controllata e si svolge in ‘un’area della vita progettata accuratamente in modo tale da escludere che essa eserciti effetti sugli altri aspetti della vita stessa. […] La società fornisce ancora un altro modo per mantenere il carattere, senza dover pagare costi elevati: la creazione e la distribuzione di esperienze indirette attraverso i mezzi di comunicazione di massa. Quando noi esaminiamo il contenuto di questa esperienza indiretta posta in circolazione, ci troviamo di fronte ad una uniformità davvero sorprendente. Si rappresentano giochi d’azzardi di carattere pratico, competizioni di carattere e azioni di tipo serio, sia in opere di pura fantasia, che in biografie o rappresentazioni delle attività di tipo fatidico vissute da altri in quel periodo di tempo; tuttavia allo spettatore sembra si presenti sempre lo stesso morto catalogo di scene di vita. Dovunque ci si offre l’opportunità di identificarci con una persona vera o immaginaria che sta affrontando fatalità dei più vari tipi e di partecipare indirettamente a queste azioni (Goffman, 1967, 299-300).

Questo processo di identificazione, che Goffman analizza più volte nelle sue opere, implica un legame molto stretto fra i giochi o gli spettacoli che incoraggiano forme di identificazione con l’eroe e i giochi cosiddetti “d’azzardo”, che implicano un elevatissimo rischio, ma all’interno di una cornice controllata da ferree regole come un casinò o come un programma televisivo di quiz. Roger Caillos collocava i primi nella categoria dei giochi di ruolo e i secondi nella categoria dei giochi aleatori (Caillois, 1967, 182). Ma è importante notare che in entrambi i casi (come del resto Caillois ha notato collegando l’alea e l’agonismo) la partecipazione (godimento/frustrazione) dello spettatore e del giocatore si basa su una potente identificazione del soggetto con il modello assoluto, e di fatto irraggiungibile: il puro eroe e il perfetto giocatore d’azzardo, sovente fusi in un solo personaggio immaginario, per esempio in James Bond. Ancora una volta siamo al cospetto della potenza della mimesi analizzata da Girard, e nel caso dei mondi virtuali di una emergente ipermimesi (Notte, 1996, 57; Notte, 1999, 76).
Perciò, l’eroismo (o l’estremo azzardo, che spesso costituisce il climax dell’azione eroica) è lecito solo se le sue azioni si consumano in condizioni estreme e sovente irraggiungibili; per esempio nello spazio profondo, cioè in circostanze inumane o comunque eccezionali, per esempio oltre la stratosfera, o sotto la pressione dei duelli tecnologici aerei: ecco i top gun, gli astronauti che salvano il mondo dall’asteroide assassino, i cow boy dello spazio: tipi umani che, però, il più delle volte muoiono nell’adempimento del loro eroico e non richiesto compito. E muoiono, appunto, eroicamente, compianti dal mondo intero. In questi casi si può osservare in presa diretta un colossale transfert collettivo che sposta in un paradigmatico “altrove” la minaccia della morte subdola, collettiva e forse totale. Nel suo monumentale studio sulla concezione della morte in Occidente Michel Vovelle nota infatti che:

Si preferisce fermarsi su altre minacce, che, se appartengono all’ordine del fantastico, non perciò sono meno significative, da Star Wars a Star Trek, passando per Galactica e cento altri prodotti dello stesso tipo, si proiettano nelle stelle le grandi battaglie cosmiche dell’avvenire. Ma, attenzione, il viaggio dei nuovi Panurge è in effetti un viaggio verso la morte: morte siderale, o, ancor più inquietante, l’incontro con quegli esseri diversi che proliferano all’interno dell’universo umano. Recentemente, Alien ci ha offerto l’esempio di un essere strano che la nave spaziale porta in sé, come noi portiamo in noi stessi la morte. Se non andiamo noi nell’aldilà, sarà l’aldilà a venire a noi; e, siamone certi, non abbiamo da aspettarcene nulla di buono (Vovelle, 1986, 686-7).

Ma nella finzione non è quasi mai assente il sospiro di sollievo collettivo, a malapena celato dal senso di colpa, perché siffatti scomodi personaggi, una volta esaurito il loro eccezionale, straordinario compito, nella dinamica sociale non troverebbero alcuna collocazione.
Nel migliore dei casi gli eroi che atterrano sul banale piano della realtà di tutti i giorni possono sopravvivere alla loro condizione eroica solo a patto di rientrare nella normalità; ma per essi si tratta di una condizione impropria, innaturale. Perciò, corollario alla sopraggiunta morte della figura dell’eroe è la morte fisica dell’eroe letterario o di celluloide. Il suicidio di Yukio Mishima fu anche una risposta a una reale mancanza di collocazione, in una società giapponese che tendeva a dimenticare l’eroismo dei kamikaze.
L’eroe può anche essere falsamente antisociale, ed è questo l’esempio di Rambo, l’eroe “muto”, che si esprime per monosillabi o tace. In realtà Rambo non comunica perché, segretamente, mira ad essere nuovamente accettato dal branco. C’è poi l’eroe per caso (omonimo è il titolo di un film interpretato da Dustin Hoffman) che vuole solo spogliarsi dell’incomoda corazza eroica appioppatagli dal fato; ma non può e perciò soffre, si ribella o al più si schernisce. L’eroe sportivo è il solo che abbia diritto all’esistenza nella normale vita associativa, il che imporrebbe alcune riflessioni a margine che non è possibile esaurire in questa sede. C’è poi l’eroe irreale, prodotto onirico di un immane sogno a occhi aperti che si estende dai “manga” giapponesi alla filmografia statunitense, senza soluzione di continuità. Superman, Batman e loro compagni, ben più numerosi delle formiche, sottolineano l’assoluta normalità di tutti. I loro atti eroici (o anche quelli speculari e ovviamente antieroici dei non meno eccezionali nemici) sono per definizione al di là delle possibilità di chiunque. Nessun messaggio può essere più rassicurante.
Gli ultimi atti della vita eroica sono veri e propri canti del cigno. Furono ad esempio interpretati in vario modo in seno al Futurismo. Arcinoto è uno degli slogan dell’estetica futurista: “guerra sola igiene del mondo”. Però è anche vero che i futuristi non manifestarono alcun compiacimento per la morte. Marinetti era perfettamente conscio degli orrori della guerra. Nel celebre manifesto in cui si inneggia all’amore del pericolo e della violenza, nonché nel parolibero guerresco e onomatopeico Zang Tumb Tumb (1914), l’estetica della guerra, sia pure nella solita e magniloquente chiave interventista, è sempre ricondotta al mistero della morte. L’abisso, e non la morte corporale, crea un movimento sintetico e simultaneo, come vuole il ritmo incalzante della guerra tecnologica. In Quarto d’ora di poesia della X Mas (1944), sottotitolato non a caso Musica di sentimenti, Marinetti tenta addirittura una impossibile, assurda, ma nondimeno singolare sintesi fra la contemplazione della violenza bellica e il suo superamento nella morte e nell’oltremorte:

Salite in autocarri aeroporti e via che si va finalmente a farsi benedire dopo tanti striduli fischi di ruote rondini criticomani lambicchi di ventosi pessimismi […] Urbanisti officine banche e campi arati andate a scuola da questi solenni professori di sociologia formiche termiti api castori
Io non ho nulla da insegnarvi mondo come sono d’ogni quotidianismo e faro di una aeropoesia fuori tempo spazio […] saremo siamo le inginocchiate mitragliatrici a canne palpitanti di preghiere
Bacio ribadiate le armi chiodate di mille mille cuori tutti traforati dal veemente oblio eterno (Marinetti, 1944, in Zecchini, 2000, 107).

Qui, per l’appunto, morte e guerra costituiscono i due poli di ciò che Rudolf Otto definiva il “numinoso”, ovvero l’essenza intima e indicibile del Sacro, ma simultaneamente e sinteticamente impastata di fascino e di orrore (Otto, 1917).
L’estetica della morte comprende in sé il senso di sfida, la leggerezza, l’epoché, la “sospensione” del giudizio sulla presunta limitatezza della vita cosciente e sensibile, la quale, nell’ottica marinettiana, assume un valore aggiunto soltanto se connessa alle azioni, anche e soprattutto se estreme. La banalizzazione e la volgarizzazione di questo sentimento per certi versi nobile e profondo finì col tradursi nelle irritanti e vanagloriose marce fasciste. Com’è noto, i fascisti dell’RSI cantavano:

A noi la morte/ non ci fa paura, no!/ Ci si fidanza e ci si fa l’amor!/ Se poi qualcuno finisce al cimitero/ si accende un cero/ e non se ne parla più.

E poi, rincarando:

Forza ragazzi facciamole la corte/ diamole un bacio sotto la mitraglia!/ Lasciamo le altre donne agli imboscati!

Analogamente, ma in una direzione diametralmente opposta al pensiero marinettiano, l’Ernst Jünger delle Tempeste d’acciaio (1920) mostrava la realtà della guerra moderna, che è soprattutto conflitto di materiali, di mezzi, e non più di uomini. L’elemento umano arretra di fronte agli effetti della guerra tecnologica. Con Jünger inizia a manifestarsi la dimensione metapsichica, astratta, funzionale della guerra. La risultante di questo processo (in progressiva accelerazione) è l’asettica guerra informatica: la guerra senza morti. Per la prima volta nella storia la morte muore di sua stessa mano.
Fu la dimensione dell’oblio, la caduta della tensione che precede e segue la morte che indusse i nazisti a perpetrare lo sterminio di massa. Occorre insistere sul valore emblematico dell’Olocausto perché esso fu forse il primo evento storico risultante da una anestesia di massa almeno in parte favorita dai nuovi strumenti per la propaganda, come notò per primo McLuhan. Gli effetti subliminali della radio penetrarono a fondo nell’inconscio delle persone, provocando quella disumanizzazione del diverso (e poi, molto presto, perfino del simile) particolarmente efficace in Germania, fenomeno che è stato oggetto di vaste e celebri analisi, dai classici della Arendt fino alle recenti tesi dello storico Daniel Jonah Goldhagen. Oggi lo strumento della massima distanziazione psicosensoriale non è più la radio, né è la Tv, ma è Internet, che tutto può essere definito fuorché un viatico della contemplazione.
Al contrario, la contemplazione estetica della morte può di volta in volta indurre l’animo all’orrore, o al dolore, alla compassione o al rimorso; dipende dalle circostanze e dai soggetti coinvolti nel dramma umano.
Fino a non molto tempo fa anche il lutto comportava la sua evidenza. Nel Sud d’Italia ancora negli anni ’50 era consuetudine affidare l’espressione esagerata del lutto a donne prezzolate, le cosiddette “prefiche”. Era il “pianto greco”, costume che, come è stato notato, risale alle radici delle civiltà primitive, laddove la pericolosa precarietà della morte, mina sociale sempre in agguato, originò il controllo della sofferenza, il pianto collettivo e i riti di distanziazione dei morti dai sopravvissuti. In generale, si può sostenere che la drammatizzazione rituale della disperazione può efficacemente disinnescare il distruttivo meccanismo psicosociale che segue l’alterazione definitiva degli equilibri raggiunti in una comunità (De Martino, 1958). Le analisi dei riti piaculari proposte da Durkheim svelano un aspetto fondamentale di questo meccanismo psicosociale:

Quando un individuo muore, il gruppo familiare al quale appartiene si sente diminuito e, per reagire contro questa diminuzione, si raccoglie. Una disgrazia comune ha lo stesso effetto dell’avvicinarsi di un avvenimento felice: essa ravviva i sentimenti collettivi che inducono quindi gli individui a cercarsi e ad avvicinarsi […]. Ma lo stato affettivo in cui si trova allora il gruppo riflette le circostanze che esso attraversa. Non soltanto i parenti più direttamente colpiti recano all’assemblea il loro dolore personale, ma la società esercita sui suoi membri una pressione morale per indurli a porre i loro sentimenti in armonia con la situazione […]. Una famiglia che tollera che uno dei suoi possa morire senza essere pianto, testimonia con ciò di mancare di unità morale e di coesione; essa abdica; essa rinuncia ad essere. Da parte sua l’individuo, quando è fortemente attaccato alla società di cui fa parte, si sente moralmente tenuto a partecipare alle sue tristezze e alle sue gioie: il disinteresse sarebbe la rottura dei vincoli che lo uniscono alla collettività […]. E’ noto d’altra parte come i sentimenti umani si intensificano quando si affermano collettivamente. La tristezza, come la gioia, si esalta e si amplifica, ripercotendosi di coscienza in coscienza, e giunge poi ad esprimersi apertamente, sotto forma di movimenti esuberanti e violenti (Durkheim, 1912, 436).

Ne deriva che laddove la coesione sociale è carente tende a diminuire anche la drammatizzazione degli eventi luttuosi. L’espressione prolungata e intensa di sentimenti luttuosi è nei fatti moralmente sanzionata; a stento si tollera la frettolosa consumazione di rituali funebri. Nelle grandi metropoli tecnologicamente avanzate si approva con ogni mezzo diretto e indiretto il repentino ritorno alle occupazioni di ogni giorno, come se la fine di un essere umano non incidesse sulla struttura della società. E di fatto così è.
La differenza fra i ricchi ma frettolosi e asettici funerali odierni e le esequie di un tempo si coglie nel fatto che mentre i primi sono dispositivi di negazione; i secondi, al contrario, tendevano a rimarcare con tutti i mezzi simbolici la radicale “diversità” della condizione di defunto. Ecco che la civiltà tecnologica ci concede al massimo un “morto vivente”, il sofisticato prodotto di un sapiente maquillage “made in Usa”. Nella cremazione, rito che in Occidente ha subito alterne fortune, si cela a ben vedere lo stesso principio. Vi è infatti una sostanziale differenza di natura estetica fra la pira in uso presso gli Indù e la cremazione tecnologizzata. La seconda, che manca di definizione, si può dire che appartenga alla vasta categoria della “negazione”, come del resto dimostra la sua relativa “invisibilità”. Tutto ciò che resta del defunto sarà lestamente collocato in una piccola urna cineraria senza tanti fronzoli, da seppellire in appositi reliquiari a pagamento. La persona cremata… va “in fumo”, e viene dimenticata più agevolmente.
L’apparente poesia della dispersione delle ceneri ai quattro elementi, pratica che affascina non a caso registi e intellettuali di ogni tendenza e qualità, è anch’essa una comoda forma di liquidazione. La morte, semplicemente, non deve intervenire nella vita. Non deve rappresentarsi.
Al contrario, come si sa, tutta la scenografia dei riti dedicati alle esequie o al lutto ha lo scopo di intensificare la tensione e di produrre una violenta scarica, un transfert, che coinvolge i parenti e gli amici del de cuius, e in misura gradualmente minore, tutte le parti sociali che avevano avuto relazione col morto. I riti funebri istituiscono una precisa geometria degli affetti che si estende nel tempo e nello spazio. La loro stessa collocazione nello spazio dell’interazione sociale non è mai priva di effetti.
Nella commedia Non ti pago di Eduardo De Filippo le vicende di una famiglia sono scosse dalla disattenzione dell’anima del caro estinto di turno che per errore ha suggerito in sogno i numeri vincenti alla persona sbagliata. E da quell’errore ha origine un terribile dramma familiare.
L’antropologia è straordinariamente ricca di studi sulle virtù dei lari, dei penati, sugli spiriti degli antenati e sui relativi riti di conciliazione che caratterizzano le varie culture e comunità. Non è un fatto privo di significato che gli antropologi attenti ai fenomeni dell’ultramodernità debbano oggi constatare l’avvenuta frattura con una percezione della morte che, a dispetto delle varie e anche vastissime differenze culturali, sembrava però universale.
La morte in rete non semina memoria e non esprime partecipazione. I paesaggi virtuali del Web offrono un’ampia scelta di celebrazioni memoriali, ma nessuna di esse è contestuale, cosicché si varia dalla “santificazione” psichedelica di Timothy Leary alla buffa collezione di necrologi a pagamento del sito www.requiescat.org e dei suoi affini, dove convivono le icone di Marylin Monroe o di Totò, di Lucio Battisti e di John Wayne: persone, vite, culture e temporalità che non hanno nulla in comune, se non la più o meno ampia notorietà. Ecco un esempio di puzzle memoriale completamente indifferente ai contenuti, in qualche modo l’immagine riflessa dell’obitorio. Chi produce questi cimiteri virtuali? E chi li richiede? Si è in presenza di una nuova concezione dei rituali della sepoltura e della memoria oppure si tratta di pure bizzarrie?
Certo, questo nuovo assetto della morte, la sua progressiva virtualizzazione, elimina una percezione precipuamente umana che possiamo anche definire la sensazione della “presenza”. Qualunque cosa sia la realtà della persona, essa è sempre identificata da una rete di presenze che si riflettono scambievolmente. Questa realtà incontrovertibile si manifesta nella persistenza della traccia del defunto nella memoria di coloro che restano, nell’affettività dei sopravvissuti. Nozione foscoliana, il cui effetto è il cordoglio, o anche l’impossibile ri-memoriazione.
Un esempio del primo atteggiamento fa parte del filone della filosofia della persona. Paul-Louis Landsberg, nel suo saggio sull’esperienza della morte, notò che soltanto gli esseri umani posseggono una percezione metafisica del trapasso, in quanto cognizione di un istante non misurabile:

[…] in un attimo tutto sembra calmo, tutto sembra finito, e i lineamenti contratti del volto amato si distendono. Proprio in questo istante in cui l’essere vivente ci abbandona, iniziamo a sperimentare la misteriosa assenza della persona spirituale. Per un attimo ci sentiamo sollevati: il dolore della simpatia carnale è finito. Ma immediatamente ci sentiamo trasportati nello strano e gelido mondo della morte compiuta. Alla pietà vitale che risulta così sospesa nel vuoto si sostituisce tutt’a un tratto la profonda consapevolezza che questo essere, nella singolarità della sua persona, non è più qui e non può più tornare in questo corpo. Non ci parlerà più, non vivrà più tra noi come prima. Mai più. Le forme superiori della fede nella sopravvivenza concordano perfettamente con questa esperienza. Per esse la persona spirituale non è annientata, ma è solamente sparita ed esiste nell’assenza. Se la morte era la presenza assente, ora il morto è l’assenza presente (Landsberg, 1951, 30-31).

Ma è anche vero che la “presenza dell’assenza” può consumarsi interamente in quella soglia critica che è la fedeltà alla memoria del defunto. Così, ad esempio, ritiene Jacques Derrida nelle sue Memorie per Paul de Man:

Alla morte dell’altro tutto resta “in me” o “in noi”, “tra noi”; tutto mi è affidato, ci è lasciato in eredità o dato a ciò che chiamo memoria, alla memoria, luogo di questo strano dativo. Parremmo votati alla memoria, dal momento che dell’altro nulla sembra ora (au présent) più poterci pervenire, venire o avvenire (à venir ou avenir). È vero, senza dubbio; ma questa verità è essa stessa vera, e quanto? Le frasi che abbiamo appena formulato sembrano presupporre una certa chiarezza riguardo a ciò che intendiamo “in me”, “in noi”, “morte dell’altro” e “memoria”, “presente”, “a venire”, ecc. Ma è necessaria ancora più luce. Infatti il “me” (moi) e il “noi” di cui parliamo sorgono e si costituiscono in quanto tali solo attraverso questa esperienza dell’altro, o dell’altro come colui che può morire lasciando in me o in noi questa memoria dell’altro. La terribile solitudine, la mia o la nostra, alla morte dell’altro è ciò che costruisce quel rapporto con sé che chiamiamo “me” o “noi”, “tra noi”, “soggettività”, “intersoggettività”, “Memoria” […] Più precisamente ecco l’allegoria, del lutto impossibile. Paul de Man direbbe l’illegittimità del lutto. A questo livello la possibilità dell’impossibile ordina l’intera retorica del lutto e descrive l’essenza della memoria (Derrida, 1988, 45-46).

Dunque, nell’ottica di Derrida la memoria dell’altro è un’operazione votata al fallimento nell’atto stesso in cui tenta l’interiorizzazione mimetica di un altro che necessariamente non deve essere più. E qui il discorso del filosofo si amplia, fino a toccare l’essenza stessa dell’impossibile relazione fra il lutto e l’esercizio della narrazione interiore che si suole definire “memoria”. Se l’altro col quale ebbi commercio è morto, sono davvero, in un certo senso, morto anch’io? O almeno morto in quella parte che configura lo spazio osmotico dell’alterità? Può anche darsi. Però questi ed altri elementi speculativi sono al di sopra e al di là dei limiti delle presenti note. Se non per un punto: qualunque speculazione sulla morte, specialmente se partorita nel secolo Ventesimo, tocca da vicino il tema dell’alterità, dell’altro, e dunque anche della sua presenza sotto forma di traccia che viene preservata dall’oblio. La sopravvivenza delle anime, come dire la sopravvivenza delle memorie individuali in quella regione metafisica che è la memoria universale ultraterrena, viene sostituita dalla sopravvivenza delle tracce memoriali di ciascuna vita, che il mondo terreno, profano, può ormai permettersi di conservare all’infinito. Però le anime, gli spiriti, o comunque le “presenze viventi” non sono soltanto memoria. Esse, per definizione, sono vive, e proprio per questo sempre capaci di aggiungere memoria alla memoria, e di segnare una differenza.
L’eredità della propria opera, del proprio lavoro, delle proprie azioni morali o immorali, per quanto effimere o insignificanti, può finalmente essere preservata dalla inevitabile dissoluzione, se si vuole ciò. Potrebbe, quindi, almeno in via di principio, nascere l’istituzionalizzazione della memoria di tutti i defunti (Fuchs, 1969, 96; Hall, 1915, 582 e sgg.), premessa logica alla negazione della morte (Becker, 1973). Le tecnologie della memoria, ovvero tutte le possibili tecniche di registrazione diretta o indiretta dei fenomeni, concorrono a rendere possibile il sogno della conservazione di tutti gli eventi. Il che equivale, paradossalmente, alla cessazione della storia. Pertanto la storia si polverizza, si dissemina e tendenzialmente si democratizza, poiché viene a mancare quella semplificazione che deriva dalla cancellazione dell’irrilevante. Ciò che è irrilevante viene progressivamente sostituito da ciò che è non-rilevante, ma l’assenza di rilievo non significa assenza di peso. La memoria di tutte le possibili tracce, pubbliche e private, è in effetti funzione della capacità che la macchina logica universale può esprimere se decide di ricostruire la vita e le opere di chiunque. L’insieme delle tracce disseminate nelle banche dati, negli schedari e nei cassetti segreti della famiglia riempie sempre di contenuti una variabile, producendo una costante.
E qui, proprio in questo fondamentale nodo, si potrebbe misurare la vastità della frattura provocata da un insieme di manifestazioni tettoniche sospinte dalle nuove tecnologie eidomatiche. La “civiltà connessa”, si può aggiungere, tollera tutto, ma non ciò che per essa è un ostacolo. E l’ostacolo più insidioso è la lacuna, dunque l’assenza. La civiltà connessa, o per meglio dire la “condizione connettiva” prospera sulla capacità di incrociare quasi istantaneamente i più disparati dati. Quindi, ogni assenza, ogni lacuna nel database universale è insomma considerata un pericolo, un’indebita irruzione del caos, una variabile impazzita: per definizione un elemento disturbante, che, paradossalmente, in virtù della sua assenza, dunque del suo non essere, spicca nel piatto paesaggio delle pure e virtuali relazioni funzionali. Ma quale assenza può essere maggiore della morte?

Crioideologia ed eutamnesia 2

C’è da chiedersi se in questi nuovi paesaggi dell’anima non si delinei un nuovo tipo psicologico, se è il caso di ipotizzare una relazione fra la potenziale scarica di ogni tensione (favorita e fomentata dagli investimenti tecnologici in cui ogni persona è immersa dalla nascita) e la formazione di una personalità mediamente più libera, meno frustrata, ma anche, potenzialmente, più pericolosa, meno orientabile, meno dirigibile. Un tipo psicologico consimile può essere tollerato nelle condizioni ultratecnologiche? Se il sistema vuole trasformare i lupi in agnelli, che fine fa il lupo che è in noi?
Tocchiamo qui con mano un punto centrale della nostra riflessione. L’attuale e dominante concezione scientifica, medica, perfino sociologica circa il valore e circa il significato della vita è incompatibile con il paradigma della obbligata necessità psicofisica della morte. Un segnale di questo rigetto si può già cogliere nella psicanalisi post-freudiana, che in vario modo ha rigettato la veridicità dell’esistenza di un “istinto di morte”. Eppure, oltre a essere stata una delle più discusse, essa fu forse anche una delle intuizioni più felici di Freud. Come si sa, in Al di là del principio di piacere (1920) il padre della psicanalisi bilanciò il principio di piacere con un istinto dotato di forza uguale e contraria: la “pulsione di morte”, ovvero una non meglio identificabile volontà autodistruttiva interna a ogni essere vivente, che deve in qualche modo imporre a ciascun organismo di dissolversi nei suoi primordiali elementi chimici.

Se possiamo considerare come un fatto sperimentale certo e senza eccezioni che ogni essere vivente muore (torna allo stato inorganico) per motivi interni, ebbene, allora possiamo dire che la meta di tutto ciò che è vivo è la morte […] (Freud, 19…, 224).

Successivamente, in L’Io e l’Es, Freud sostenne che la tensione caotica, distruttrice, espansiva della vita deve essere bilanciata da un principio equilibratore. Thanatos, a suo giudizio, è appunto questo principio che limita le energie apparentemente infinite di Eros. La moderna biochimica sembra dargli ragione. Sorprendentemente, pare che Freud fosse pervenuto al nocciolo del problema proprio nella criticata teoria che poneva in mutua relazione Eros e la pulsione di morte.
Vediamo come oggi si esprime a questo proposito William R. Clark, una fra le massime autorità a livello planetario nel campo della biologia molecolare:

Fu circa un miliardo di anni fa, durante il cammino dalle monere ai protisti, che la morte comparve così come la conosciamo oggi: una conseguenza ineluttabile della vita. Chiameremo questo tipo di evento morte programmata, e ciò per distinguerla dalla morte accidentale, dovuta invece ad eventi fortuiti quali l’eccesso di caldo o di freddo, l’inedia, la distruzione di parti fisiche o i danni a livello chimico (Clark, 1996, 41).

Secondo questa nuova linea di ricerca la morte programmata comparve all’incirca nello stesso momento in cui gli organismi unicellulari cominciarono a sperimentare i benefici riproduttivi dell’unione sessuale. Secondo quest’ipotesi:

[…] esisterebbero gruppi di geni – che chiameremo geni della morte – la cui espressione dà avvio all’invecchiamento e alla perdita della capacità di replicare i cromosomi, conducendo infine la cellula a morte certa […] Nei genomi aperti, come quelli delle cellule germinali e delle prime fasi embrionali, i geni repressori della morte sono perfettamente funzionali, consentendo così alle cellule di riprodursi senza limiti e di non invecchiare; fino a quando il carattere di tali geni può essere espresso, le cellule sono effettivamente immortali, dato che il programma di invecchiamento non può entrare in funzione. Però, non appena le cellule cominciano a differenziarsi e a inattivare i geni a blocchi interi, quelli che reprimono la morte sono i primi a venire spenti. Mentre quelli che la codificano non vengono resi mai del tutto silenti. In pratica […] è come se la morte fosse l’impostazione standard del vivente (sottolineatura mia, R. N.) (Clark, 1996, 67).

Aveva dunque ragione Max Scheler, quando sosteneva che la morte appartiene alla forma e alla struttura di ogni essere vivente, tanto da un punto di vista esterno quanto all’interno di ogni vita, o, in una terminologia aggiornata, alla medesima costituzione molecolare del codice genetico (Scheler, 1957, 22).
E’ scritto che Abramo morì all’età di centosettantacinque anni, in buona vecchiaia, attempato e sazio di vita (Genesi, 25,7). La sazietà della vita sembra un controsenso, un’assurda e macabra burla. Chi vuole mai morire? Ovviamente nessuno. Coscientemente. Ma è poi vero fino in fondo? Come si è accennato, la moderna biochimica sembra fornire risposte quantomeno inattese; ma anche le attuali cognizioni sulla fisiologia umana suggeriscono che le capacità del cervello umano sono calibrate sulla lunghezza della vita assegnata dal codice genetico. In altri termini, non è possibile vivere duecento, trecento e più anni. Sembra che il cervello umano non sia materialmente in grado di elaborare, ritenere, conservare e maturare un’esperienza più che bicentenaria.
Perciò si deve morire. Per quanto possa sembrare estraneo al senso comune, e quantunque la volontà sembri ripudiare l’accettazione della fine, tuttavia è forse vero che viene un momento in cui sorella morte non è più quell’ombra oscura e immensamente spaventosa che tutti affligge.
Forse l’orologio biologico, decretando l’approssimarsi della fine, procede anche a una progressiva assunzione del trapasso. Come se la vita potesse a un certo punto assumere l’aspetto di un pasto sovrabbondante che lascia appunto un senso di sazietà e, si direbbe, di ripudio del cibo. Se il cibo della vita non solletica più il palato dell’esistenza, allora è forse il momento di morire.
“E’ tempo di morire”. Così l’eroe replicante del Blade Runner di Ridley Scott. E così, a suo modo, “L’uomo bicentenario”, l’immortale robot protagonista di un film interpretato da Robin Williams e tratto da un omonimo, breve ma icastico racconto di Isaac Asimov. Nella narrazione il robot Andrew Martin scopre di essere autocosciente e sensibile. Decide allora di farsi uomo, cioè di trasformare il suo corpo di acciaio, ma in un certo senso anche la sua mente, in qualcosa di sempre più vicino alla struttura organica umana. Ma il consesso mondiale non intende riconoscergli lo status di essere umano poiché il cervello positronico è virtualmente immortale, quindi inumano per definizione. Forse la condizione umana risiede davvero nella mortalità. Questo il messaggio di Asimov (Asimov, 1976, 574-609). Cosicché il robot Andrew Martin, in un estremo slancio di passione, decide di rendere mortale il suo organismo. La sua morte coincide con l’emanazione di un atto giuridico che gli attribuisce lo status di essere umano, poiché morte e umanità sono anelli di una sola catena. Questa nuova traccia mitografica, sulla quale, oltretutto, sarebbe forse il caso di tessere una riflessione riguardante la funzione del capro espiatorio in una società ipertecnologica come la nostra, è non a caso frutto delle intuizioni di un autore che attinge materia tanto da una approfondita conoscenza delle scienze fisiche e chimiche quanto dalla fonte inesauribile della saggezza ebraica. Altrove, Asimov attribuì al robot Daneel Olivaw, protagonista di mille avventure galattiche, una vita plurimillenaria; ma una vita che, nonostante i vantaggi dell’immortalità, quando si arriva al dunque, cioè al senso delle cose, agogna la morte; ecco l’equivalente della “pulsione di morte” in un cervello positronico, una vera e propria “psicotronica” sazietà di vita (Asimov, 1989).
La memoria è dolore, si dice. Ma forse non sempre. Certamente colui che è giunto a riflettere sulla prossimità della morte pensa anche alla chiusura del futuro e quando la memoria è satura di fatti tanto più essa sottolinea una siffatta prossimità; così, quando i vecchi non trovano più ostacoli sul loro cammino, quando il ciclo vitale sottrae alle loro braccia e alle loro menti l’energia e anche la volontà per la lotta, essi ricorrono ai ricordi per recuperare il senso della vita. In questo modo le persone anziane ricordano, rimpiangono, si rassegnano o approvano; ma sempre, ricordando, soffrono di quella peculiare sofferenza che si cela nella necessaria constatazione del dato di fatto che è la storia. Quel che è fatto è fatto. La memoria (non il ricordo, che è di tutti) è il problematico privilegio dell’età che avanza.
Il progressivo accrescimento della memoria è però anche un fenomeno collettivo, globale. Non soltanto la memoria storica è al giorno d’oggi una somma di stratificazioni che non accenna a ridurre il ritmo delle sue nuove acquisizioni, ma alle nozioni sulla storia dell’uomo, dei popoli, delle specie viventi e dell’universo intero si associano tecniche di interpretazione sempre più sofisticate. Non vi è dubbio che l’accrescersi della memoria collettiva genera la sensazione della senescenza fisica e psichica della specie umana, specialmente in quelle aree del mondo che detengono il primato scientifico e tecnologico e che applicano questo primato alla conservazione della memoria.
Dunque, forse si sta sperimentando un sentimento diffuso, una generale attesa della morte, ma della specie. I prodigiosi mezzi tecnologici oggi disponibili costruiscono un immane occhio rivolto al passato. Ma tanto più l’occhio collettivo affonda nel passato, tanto meno esso osserva realisticamente il limite temporale del futuro. La dimensione del futuro abbandona la progettualità e si fa onirica, né potrebbe essere altro, dal momento che le potenzialità di tutte le tecnologie comprendono la concreta possibilità di una mutazione copernicana della specie.
Se è vero che le tecnologie, per esempio le tecniche genetiche presenti e future, potranno spingersi oltre i limiti dell’immaginazione, consentendo in potenza la creazione di nuove e imprevedibili varietà umane, dove mai sarà possibile riporre fiducia in un progetto futuro? Nulla si infutura se non nel segno di una continuità. Ma le tecnologie creeranno e creano soprattutto discontinuità. Ad esempio, l’ingegneria spaziale prepara oggi le basi per i futuri viaggi interstellari: dunque, verso mete che rescinderanno ogni legame con le origini della specie. Ecco le premesse per un’altra discontinuità.
E ancora, il connubio fra le neuroscienze e le tecnologie del computer promette e prepara forme di coscienza, di intelligenza e di espressività realmente impensabili, poiché al di là dei nostri attuali limiti strutturali. Un’altra discontinuità. Dunque, non è illecito sostenere che l’insieme di queste premesse coincide con la coscienza dell’approssimarsi della fine delle attuali forme umane. Perché dunque stupirsi della preoccupazione più o meno unanime (quantunque mascherata da differenze) che accomuna tanto le intelligenze laiche quanto le gerarchie delle varie religioni rivelate? Un veto unanime cala sulle potenzialità delle tecnologie non appena queste ultime promettono mutamenti significativi e irreversibili.
Però, il piano d’azione di ogni mutazione comprende una sorta di irreversibilità. Il suo opposto dialettico è la fissità della memoria. Memoria organica, culturale, storica, spirituale. L’elaborazione della memoria appartiene ancora ai paesaggi dello spirito: estensioni che possono essere attraversate solo con l’occhio interiore. Possiamo scorgere un percorso analogo anche in settori apparentemente finalizzati a uno scopo “razionale”, ma in realtà strettamente legati alle percezioni metapsichiche e metastoriche della specie. Per esempio, la scienza medica occidentale (e lo studio dell’anatomia che la fonda e la sorregge) è inscritta nel dominio dell’occhio fisico, della luce, che tutto deve rivelare, svelare, illuminare. In una parola rapire. Il rapimento avviene attraverso vari artifizi, cioè forme d’arte, o in altre parole combinazioni di elementi ordinati. Potrebbe esistere una profonda affinità ideologica fra le tavole del Vesalio e il corpo di un condannato a morte congelato e segmentato a scopi di studio, immagine che costituisce a tutt’oggi un luogo molto frequentato nel vasto campo arato dell’Internet.
Davanti a un’opera d’arte, a un bell’esemplare dell’altro sesso, o anche di fronte a un fenomeno naturale inusitato o sconvolgente si dice comunemente che si “resta rapiti”: metafora che rivela più di quanto non sembri, dal momento che lo sguardo, qualunque sguardo, da quello ferino a quello filosofico, è letteralmente un’offesa, poiché nasconde la volontà della rapina, dell’attacco, dell’appropriazione indebita.
Lo sguardo offende perché carpisce qualunque entità che si intromette nel suo campo d’azione. Mentre osserva, contemporaneamente lo sguardo misura, soppesa, pondera, stabilisce. L’occhio, e non la mano, anticipa il gesto crudo della spada o della pistola. Nel mondo dei raggi laser e delle guerre aeree pare che lo sguardo fisico non abbia più importanza, dal momento che il “nemico” è lontano, praticamente invisibile, virtualmente inesistente. Ma è pura illusione poetica, poiché lo sguardo è invece potenziato dall’occhio elettronico, dal radar, dai sistemi satellitari: tutte estroflessioni ed estensioni della pupilla, nonché del meccanismo anatomico che trasforma l’occhio di molti animali in un equivalente organico del mirino telescopico. Cosicché se la nostra contemporaneità è ancora definibile una “civiltà”, essa non è, però, passivamente, la civiltà dell’immagine. Questa è, piuttosto, una civiltà dello sguardo che rapisce, e che è rapito, fino al punto di perdersi in dimensioni spazio-temporali senza qualità. Non è possibile in questa sede soffermarsi sulla vasta e anche recentissima letteratura sullo sguardo, se non per alcune considerazioni conclusive, che riguardano il lessico.
Non a caso “pudicizia” è un termine per forza di cose svanito dall’orizzonte degli usi linguistici. Suoi sinonimi sono “verecondia”, termine dall’innegabile sapore arcaico, e, soprattutto, “castità”, vocabolo veramente castigato, al punto da suonare in certe circostanze quasi come la peggiore iattura che si possa immaginare. Qui entriamo per vie traverse nella dimensione del sacro, ed è quasi superfluo ricordare che in molte religioni e in svariate pratiche cultuali, ma principalmente nella tradizione ebraica, il Santo è ciò che innanzi tutto si cela alla vista, che anzi non può in nessun modo essere osservato. La “castità” dello sguardo umano è dunque l’equivalente del riconoscimento dell’impudicizia intrinseca del vedere, dell’osservare, del “rapire”. Levare lo sguardo sul Mistero, sul Santo dei Santi, implica la morte fulminante, o la pietrificazione, come ci ricordano le narrazioni bibliche che non possiamo qui analizzare in dettaglio. Ma un elemento è necessario aggiungere. In Genesi solo al Dio creatore è dato volgere lo sguardo sulla creazione, e soprattutto all’interno dell’atto della creazione, nelle sue leggi, nelle sue strutture infinitesime, come a dire all’interno del suo corpo. Dio trova buona la sua opera, finché non interviene lo sguardo umano. Ma quello umano è uno sguardo in tralice, che si ferma alla superficie e vi si riflette. Da qui la vergogna, e il suo corollario morale inscritto nella logica della colpa: la pudicizia.
Penetrare nella sacralità del corpo è stato a lungo un atto vietato, un tabù, anche perché, banalmente, al suo interno la carne è priva di luce. La dimestichezza con il corpo svelato in tutti i suoi anfratti nasconde la presenza di un corpo che in realtà è il regno delle tenebre. Se così non fosse, se l’epidermide non facesse da schermo alla forza d’urto delle radiazioni luminose, il corpo non potrebbe vivere. Il corpo muore una volta esposto a eccessive dosi di raggi X; uno strano stupro luminoso del corpo, così seducente eppure così prossimo al senso della morte. Com’è noto, i primi passi delle tecniche radiografiche colpirono il Thomas Mann de La montagna incantata. Per la prima volta l’anatomia si palesava anche nella materia vivente, quasi in quanto prefigurazione della morte organica.
Del resto, l’anatomista estroflette i corpi con il bisturi per trasformarli in paesaggi transitati dallo sguardo. Il tavolo operatorio è il suo giardino. L’anatomista, tema abbastanza frequentato nelle pitture e nelle incisioni del ‘600, si traduce nella figura ottocentesca del medico che ha a cuore la salute mentale e fisica della “popolazione”: ed è questo il primo passo verso l’ideologia totalizzante delle tecnocrazie. Il freddo tavolo dell’anatomista è forse un preludio all’Olocausto, così come, per altre vie, Heidegger associò il dominio della tecnologia alla fine della metafisica, ovvero alla fine di una modalità della visione interiore, intellettiva, che non è mai sguardo sensibile. In ogni caso, la violazione dell’oscurità metaforica e materiale del corpo, del suo presunto legame con lo spirito, si traduce nell’ultimo scorcio del secolo nell’ideologia della “morte sospesa”.
Se la scienza medica attuale è ancora suo malgrado impotente di fronte alla morte, perché non rimandare il problema al domani? Questa è appunto l’ideologia della Cryonic Alcor Life Extension Foundation, che propala il suo credo attraverso un efficiente e accattivante sito Internet. Del resto nel Web abbondano consimili siti “extopiani”, anche ben più inusitati e improbabili (Dery, 1996). Ma l’eccezionalità della Cryonic Alcor Life Foundation consiste nella praticabilità della vita sospesa. Se è vero che gli analoghi esperimenti degli anni ’70 fallirono miseramente, ora esiste una ragionevole probabilità di successo. Dicono. E probabilmente bisogna crederci.
Imprese come la Cryonic Alcor Foundation dimostrano che la scienza medica ha iniziato a mettere le mani sul limite della morte. La genetica fa la sua parte, ma la criogenetica, forse, fa ancora di più, poiché essa promette la conservazione della materia organica in uno stato che non è né vita né morte. Una violazione inaudita del terzo principio della termodinamica. L’animazione sospesa è dunque proprio ciò che dice la sua stessa parola: una “sospensione” dello sguardo, un’azione che sospende l’anima fra la vita e la morte, in un limbo che introduce un nuovo stato ontologico, un “trapasso” troncato a metà, una sorta di epoché del viaggio estremo. Il compito di questi scienziati del limbo è dunque anche quello di sorvegliare la soglia della vita e della morte, nell’attesa attiva che i tempi maturino gli strumenti in grado di trasformare tutta la morte in vita eterna. Ecco una nuova “terra promessa”.
Dunque, a questo punto, non soltanto lo sguardo si inscrive nella dimensione della sorveglianza di foucaultiana memoria (Foucault, 1977) ma soprattutto esso immerge il bisturi nel concetto di colpa che informa di sé l’inconscio collettivo delle culture incubate nelle religioni rivelate. Potrebbe così cadere, quasi naturalmente, l’idea della colpa originaria, che consiste almeno in parte nella consapevolezza cosciente e predatoria dell’alterità, cui consegue la caduta biblica, la punizione, ma anche la necessità della mortalità. Una necessità che lo scrittore Abraham Yehoshua ha ironicamente rimarcato in La morte del vecchio: il celebre, surreale racconto in cui un vecchio, che per virtù imprecisate non muore mai (insomma, un potenziale immortale), viene alla fine opportunamente “fatto morire” (non ucciso, si badi) dalla comunità (Yehoshua, 1957, 3-18).
Nel suo bel libro sull’essenza della morte lo psicoanalista Aldo Carotenuto commenta questo insolito racconto osservando che:

L’enigma è svelato nel momento in cui Yehoshua fa emergere la verità e dichiara la vita priva di senso, per cui arrivati alla vecchiaia non si può più andare oltre: l’univa via di salvezza per l’uomo è la morte, la quale impedisce che i ricordi diventino troppi, e si trasformino in montagne che non permettono più di “vedere il mondo” […] In Jung troviamo una considerazione che si pone sullo stesso piano, in quanto rivela la necessità della morte come fine ultimo della vita: “La morte è il bersaglio, lo scopo ultimo della vita”. Ai nostri giorni la sociobiologia e la genetica stanno tentando di dare un fondamento scientifico a questa tematica, spostando l’accento dall’individuo al gruppo, alla specie, insomma al gene: il cosiddetto “egoismo del gene” – che conta più del nostro personale egoismo di singoli – dà un senso alla morte degli individui perché consente non solo la durata del gruppo e della specie, ma anche il suo arricchimento nel rapporto col resto dei viventi (Carotenuto, 1997, 50).

Spezzare il cerchio della vita e della morte implica una inaudita minaccia al gruppo e alla specie intera. Non a caso, gli eroi cinematografici di Highlander – L’ultimo immortale, devono sistematicamente ricostruirsi una vita e una nuova identità non appena le comunità in cui occasionalmente si trovano scoprono che questi strani personaggi non invecchiano, non muoiono e addirittura resuscitano ogni qualvolta vengano trafitti da una spada, schiacciati da un masso o martoriati da una micidiale mitraglia. Quando gli abitanti del villaggio scozzese scoprono le virtù di Highlander, appartenente senza saperlo alla misteriosa genia di immortali ma nati da donna, si scatena una terribile caccia alle streghe. Il che, moralmente, si giustificherebbe se il protagonista della storia fantastica fosse malvagio, come è il caso del Dracula di Bram Stoker, altro immortale, ma cattivo, arrogante, subdolo. Ma una caccia che si giustifica a stento, anzi, che non si giustifica affatto, se l’eroe in questione è buono, altruista, sensibile, coraggioso e, last but not least, perfino un invincibile tomber de femme. Eppure, il punto è forse proprio questo: la specie umana al suo attuale stadio di evoluzione non può accettare la concreta possibilità di far discendere dal proprio seme una razza di immortali, una genia di super esseri in grado di sconfiggere la più dolorosa ma anche la più democratica di tutte le tragedie umane. Dunque, mentre in Yehoshua l’ipotesi dell’immortalità si involge nella cristallizzazione della vita sotto il carico di una eccessiva memoria, tema tipico della cultura ebraica, il cui maggiore cruccio è forse propria la mole della sua storia, al contrario in Highlander la memoria genetica prevale sulla memoria storica.
Per una curiosa forma di inconscia prudenza lo sceneggiatore lascia intendere che l’immortalità di Highlander è soltanto individuale, ma non può essere trasmessa geneticamente. Peccato. Se il personaggio avesse posseduto entrambe le potenzialità sarebbe stato perfetto, completo, olimpico. Anche la semplice idea che l’immortalità del genotipo possa determinare l’immortalità del fenotipo sconvolge tutti i parametri umani e biologici. Ecco la contraddizione! Finora l’una ha escluso l’altra: certo, l’immortalità del batterio che si replica all’infinito esclude la morte, ma esclude anche la sessualità, e perciò la trasformazione. Conservare la capacità della trasformazione della specie nel tempo e, contemporaneamente, accedere all’immortalità del fenotipo è una reale contraddizione, e se davvero fosse un giorno possibile ciò comporterebbe conseguenze inimmaginabili.
Da questo punto di vista la criogenetica offre la speranza di una dilazione, offre la possibilità di ottenere un tempo supplementare posto in un imprecisato futuro; ma è anche evidente che lo scopo della dilazione non consiste nel procrastinare la morte di uno, dieci o cinquant’anni. Il vero scopo, l’autentica promessa è una promessa di immortalità. Sulla necessità di non accedere all’immortalità individuale sono paradossalmente tutti concordi: chiesa e cultura laica su questo punto recitano gli stessi discorsi ma, soprattutto, scatenano il loro sguardo inquisitore.
Ha ragione Jean Clair quando sostiene che lo sguardo è per sua natura “medusizzante”; esso pietrifica e sgomenta (Clair, 1989, 39). Notazione che deriva dal Bataille della Storia dell’occhio. Correttamente entrambi collegano l’umana ipertrofia della vista al tormento della sessualità. Dunque, sesso, corpo e sguardo. Un trittico e un triangolo equilatero. Si può arguire da questa dimensione geometrica fino a che punto la scienza possiede e incrementa la sua forza totalizzante: somma di tutte le sublimazioni, dalla quale discende per vie traverse quella tradizione anatomica che trasferisce la fisica dei corpi nel corpo fisico, cosicché il corpo umano non può che essere violabile. Il corpo quale antitesi del Tempio.
Il corpo diventa così soggetto a uno sguardo senza remissioni, a uno sguardo luciferino nella sua essenza. Estetica del “colpo d’occhio” che, per l’appunto, consiste nel precipitare lo sguardo, fin dal primo istante, nel rito dello stupro, della appropriazione mediante negazione. E nella sospensione della vita che non è, però, ancora, morte. L’offesa dello sguardo è sempre principio di aggressione, poiché sottrae esattamente ciò che fa di ciascuno un essere umano: la coscienza della finitudine.
Coscienza della finitudine e dimensione del futuro sono in realtà i poli di un medesimo magnete, e non a caso uno scrittore, Paolo Maurensig, sul tema dell’immortalità organica che, a quanto pare, sempre più spesso assilla intellettuali di ogni formazione e provenienza, osservava che:

Il futuro, per la nostra mente, per la nostra psiche, progettata per una vita di più o meno settant’anni, sarebbe sempre domani, fra un mese, fra un anno, fra cinque sei anni. La nostra mente non è in grado di immaginare un futuro più lontano. E il passato, misurato in secoli e non in anni, privato praticamente dell’esperienza della crescita, dell’invecchiamento, sarebbe una mera ripetizione: ieri o un secolo fa non farebbero differenza. Passato e futuro, questi due limiti della coscienza, si avvicinerebbero paurosamente, verrebbe a mancare una reale prospettiva temporale. In altre parole, che cosa sarebbero duecento, trecento, quattrocento anni senza la coscienza di averli vissuti? L’immortalità, quella vera, per me, non dovrebbe essere la perpetuazione del corpo, ma piuttosto la dilatazione della coscienza. L’immortalità dovrebbe essere un continuum che partendo dalle origini dell’umanità potesse abbracciare il futuro. Sarebbe un cerchio che si chiude, il passato che si salda col presente e col futuro. Sarebbe l’unità assoluta (Maurensig, 1996, 130).

Sembra quasi che una visione classica della vita, e della morte, respinga per principio anche la semplice possibilità di fondare un’esistenza e un’esperienza su un’estensione temporale illimitata, che ha un inizio, ma che non vede una fine.
Una plausibile descrizione dell’immortalità della vita si accetta facilmente se essa si misura sul metro dell’immortalità della specie, o dell’esistente; visione, quest’ultima, sostenuta ad esempio da Charles Bonnefon nel Dialogue sur la vie et sur la mort. Visione in parte condivisa da Miguel de Unamuno (che però si spingeva verso i territori dell’anacefaleosi paolina, la fusione paolina di tutti gli uomini nell’Uomo, con ciò reintroducendo l’immortalità della specie, del gruppo, realtà che è già nei fatti) (Unamuno, 1913, 221 e sgg.). Visione per certi versi condivisa anche da Teilhard de Chardin, quando ipotizzava una nuova condizione noetica della specie, la “supervita”, che però – si badi – nulla è senza la morte: << […] ingranaggio essenziale del meccanismo e dell’ascesa della vita>> (Teilhard de Chardin, 1955, 429). Se non che, la possibilità tecnica dell’immortalità, o quantomeno della sospensione della morte, introduce nel nostro tempo una differenza etica (ed estetica) sostanziale. Ed è la premessa per un “salto quantico” della specie.
Le speculazioni che attingono fluidi vitali da una visione classica dell’essere al mondo, e del soggiacere alla mortalità, giungono per le vie del sillogismo a sostenere che l’immortalità individuale si tradurrebbe nell’immortalità di tutte le caratteristiche positive e negative soggettive. Un’immortalità quantitativa, estesa nella dimensione temporale, si trasformerebbe quindi in una sorta di congelamento delle note caratteristiche che formano una determinata individualità. E allora, quale potrebbe essere il prezzo dell’immortalità? La morte delle potenzialità – si dice – la morte della possibilità del mutamento, e la morte dell’evoluzione. E gli argomenti probanti sono tanti: non è forse vero che il crescente potere dell’ingegneria genetica sui meccanismi della morte si traduce in una potestà dei viventi sulle potenzialità dei discendenti? E poi, tendere a dilatare la vita oltre la misura stabilita dall’evoluzione della specie è un risultato che può essere raggiunto soltanto ipotecando le potenzialità di vita della specie.
Quindi, concludendo il sillogismo (o meglio l’entimema) si arriva facilmente a sostenere che l’immenso bacino di ricchezza materiale e spirituale rappresentato dalle generazioni future non può sussistere senza la morte delle generazioni attuali, e il prolungamento artificiale della vita delle generazioni presenti, fino al limite sublime dell’immortalità, è possibile soltanto attraverso un “congelamento” delle potenzialità della specie allo stato attuale del suo percorso. A queste condizioni verrebbe esclusa a priori la diversità casuale. Per esempio, il filosofo Hans Jonas sostenne fin dagli anni Settanta quanto segue:

Ciò che conta è il fatto che il genotipo prodotto sessualmente è in sé qualcosa di nuovo, di sconosciuto a tutti e che, tuttavia, si rivelerà a coloro che lo posseggono così come ai loro simili. L’ignoranza, in questo caso, è il requisito indispensabile della libertà. Il nuovo < lancio dei dadi > deve rivelarsi negli sforzi autonomi che compie per vivere la sua vita per la prima e unica volta, deve cioè diventare quello che è nell’impatto con un mondo colto di sprovvista di fronte al nuovo venuto, esattamente come questi è colto alla sprovvista di fronte a se stesso (Jonas, 74, 245).

Eppur… si muta

Fin qui il lavoro dell’avvocato del diavolo, poiché non è possibile non partecipare alla sorte comune, ovvero a tutte le singole vicende umane, le quali, al di là delle intenzioni, sono sempre conchiuse nel breve ciclo delle cinque età. Eppure, non è detto che la relazione con la morte debba seguire sentieri universali, eterni e immutabili. Alla condizione umana si aggiunge oggi una “condizione connettiva” che dissoda un terreno estetico, che forma una nuova materia immaginifica, forse allo scopo di evitare, per quanto possibile, l’immane impatto di un salto quantico della specie.
Gli antecedenti sono del resto innumerevoli, e non sempre interpretabili de plano. Lo strano caso del dottor Kevorkian e di “Mister Morte” suggerisce che perfino l’applicazione di tecnologie piuttosto semplici può mutare a fondo il rapporto che ciascuno, potenzialmente, può intrattenere con la propria morte. L’eutanasia è infatti un prodotto tecnologico, non è un fatto privato, individuale e volontaristico come il suicidio; al contrario essa è un prodotto sociale mutuato da una banale combinazione fra la farmacopea, l’ingegneria dei servomeccanismi e la tecnologia dei computer. L’eutanasia, inesistente fino a qualche decennio fa, è indubbiamente inscritta non soltanto in una nuova etica, ma soprattutto in una nuova estetica della morte. Prova ne è il fatto che nel classico e poderoso studio di Durkheim sul suicidio (dove tra l’altro, com’è noto, il suicidio è considerato in rapporto al grado di disgregazione sociale, cioè all’anomia) non compare nulla di lontanamente paragonabile all’eutanasia (Durkheim, 1897). Eppure, un pensatore positivista, e del calibro di Durkheim, sarebbe stato certamente e inesorabilmente attratto dalla strana combinazione etica, estetica e psicologica di un siffatto trattamento medico applicato, per assurdo, ma poi non tanto, alla morte.
L’eutanasia è appunto un fatto eminentemente sociale, non privato, né personale: ed è quindi un segnale dei tempi che mutano. Ma perché mutano? Mutano, certamente, anche a causa della rappresentazione della morte, ai sottili, perfino ineffabili effetti indotti da strumenti della comunicazione e della ri-presentazione del “reale”. Strumenti che trasformano un evento della vita, destinato a permanere soltanto nel ricordo, in un “oggetto” memoriale che può essere ossessivamente ripresentato. La nuda verità della fine della vita, della rigidità del cadavere, della putrefazione, della mutilazione, in breve di tutto il post mortem, questa cruda verità si trasforma in vario modo, assecondando differenti attitudini psicodinamiche e creando uno spazio scenico permanente, entro il quale, lentamente, la rappresentazione della morte cerca la via per tradursi in simulazione della morte. Già verso la metà del quindicesimo secolo, nel maestoso e anonimo affresco del Trionfo della Morte, proveniente dal palazzo Sclàfani di Palermo e ora al Palazzo Abatellis, l’artista rappresenta i cadaveri putrefatti di un cavallo e di un arciere che irrompono sulla scena di un banchetto (Cantarella, 1977, 141-178). Però, il Maestro del Trionfo della Morte insiste sull’invisibilità della grande falciatrice, che appunto irrompe sulla scena della vita senza che alcuno dei soggetti ritratti si accorga della sua presenza. Di visibile c’è soltanto l’effetto dei dardi.
La morte irrompe senza preavviso spezzando l’unità dell’esistenza, frantumando il giochi della vita. Il Trionfo della morte è una grande scenografia teatrale dove la morte, nascosta in una dimensione non visibile agli astanti, sottrae alla scena i suoi attori. Essa, però, non tocca gli spettatori dell’affresco (ora staccato), che al contrario godono del privilegio di potere osservare agevolmente entrambe le dimensioni, il visibile e l’invisibile, l’azione meccanica, fisica, quasi scientifica della morte e i suoi effetti sul mondo. L’universo dei sensi, basato sulla continuità delle trasformazioni e sulla contiguità dei percetti, ne è irrimediabilmente sconvolto. Con la rappresentazione dell’azione della morte entra forse per la prima volta in scena la simultaneità.
Perché il punto è proprio questo. La simultaneità non soltanto può congiungere eventi che avvengono nello stesso istante in luoghi diversi, ma può anche congiungere eventi che avvengono in due o più tempi diversi. Dunque, la simultaneità può essere contemporaneamente (o alternativamente) diacronica e sincronica. Stephen Kern ha notato che queste due caratteristiche della percezione simultanea furono intuite e presto sperimentate agli esordi del cinematografo. E non è affatto casuale che la prima, arcaica tecnologia dell’immagine in movimento sia stata quasi subito applicata per illustrare la permutazione dimensionale, e non soltanto temporale, della vita e della morte:

Georges Méliès, un pioniere del cinema in Francia, ricordò un incidente che ispirò una serie di trucchi fotografici sulla pellicola cinematografica. Un giorno, nel 1886, stava girando una scena stradale nella Place de l’Opéra, quando la sua camera si bloccò. Dopo pochi attimi, la rimise in azione e continuò a girare; quando proiettò l’intera sequenza essa creò l’illusione che un omnibus si fosse improvvisamente trasformato in un carro funebre. Ciò suggerì a Méliès svariati altri effetti, che poteva ottenere fermando la camera e cambiando scena. Egli usò questa tecnica in La dama scomparsa (1896), in cui uno scheletro diventa improvvisamente una donna vivente, implicando tanto un salto nel tempo quanto un suo rovesciamento (Kern, 1983, 39).

L’irruzione del cinema nel flusso della vita trasformò dunque il tempo in una sequenza, e la vita e la morte in fotogrammi. Non è irrilevante notare che il caso (ammesso che esista) giocò a Méliès uno scherzo “mortale”; infatti l’omnibus, cioè, letteralmente, il “bus per tutti” e di tutti, e in quell’epoca il veicolo moderno per eccellenza, rappresenta la quintessenza della comunità cittadina che si sposta rapidamente da un capo all’altro della metropoli all’interno di un semovente pratico, veloce, perfino “democratico” e politicamente corretto, poiché, in teoria, esso può trasportare contemporaneamente i rappresentanti di tutte le classi sociali, di ogni plausibile sesso, di ogni colore, di ogni religione o identità politica. Ma questo montaggio casuale, che avrebbe certamente attratto Jung, trasforma l’omnibus in un altro carro, altrettanto indifferenziato, del tutto analogo al primo anche a causa della sua meta che è una non-meta. L’omnibus che si trasforma in carro funebre è insomma l’equivalente meccanico (meccanico due volte) del destriero della danza della morte che, non visto e men che mai desiderato, irrompe sulla scena del banchetto. Con il passaggio ormai maturo dalla civiltà delle icone a quella delle immagini (Assunto, 1991, 5-18) si capisce che la celebrazione della morte ormai non può che essere che in forma residuale un dato cinematografico e televisivo. Ciò che oggi prende piede è invece l’invisibile tracciato che ciascuno lascia come una scia nel suo percorso tra i meandri dell’Internet.
Il mutamento antropologico e globale delle comunicazioni elettroniche è del resto annunciato dalla progressiva e inesorabile archiviazione di nobili ma ormai obsoleti media. Così, ad esempio, “Life” is dead: il rotocalco del secolo, copiato infinite volte in infinite varianti, muore nel momento giusto, poiché il suo compito, e quello dei suoi cugini, è ora assolto da un mezzo che non odora più di carta stampata. Con la fine di “Life”, all’alba del 2000, si annuncia l’epoca della massificazione del raccapricciante. Ciò che fu negli scatti di Gorge Strock, di Ralph Morse, di Bernard Hoffman, di John Olson, di Cartier-Bresson e di altre innumerevoli celebrità del fotogiornalismo è ora patrimonio di una costellazione pulviscolare di videocamere senza personalità e senza identità. Vediamo all’opera le prime mediazioni fra la richiesta del pubblico e l’offerta di un’estetica della morte di conio del tutto nuovo.
Gli inevitabili effetti delle guerre, i risultati delle atrocità e delle disgrazie, grazie al fotogiornalismo si trasformarono per la prima volta in memoria semiotica della morte: quella vera, quella che colpisce in un istante non preannunciato. A partire dagli anni ’30, in America e poi nel mondo, grazie al fotogiornalismo e in virtù della spietata veridicità dell’istantanea, si annunciò l’era della dispersione del senso intimo, metafisico, individuale e incomunicabile della morte; e fu il primo affacciarsi alla ribalta della morte cruenta ma anonima. Eppure, tutto ciò è stato ed è nulla, se paragonato alla fantastica immediatezza coniugata alla totale mancanza di mediazione che si verifica nel Web.
Questo perché la morte, in una civiltà che affida il suo senso all’archiviazione meccanica ed elettronica della memoria, per risultare attraente, o accattivante, deve essere “raccontata” nella sua essenza dinamica. Può quindi anche essere raccontata per iscritto, ma a patto che sia condita di stile e che sia, cioè, ricondotta a un genere, per esempio al genere del romanzo giallo o all’articolo di cronaca nera. E da qui la massificazione dell’archiviazione della memoria soggettiva.
C’è qualcosa di profondamente sepolcrale nell’attitudine di massa a volere “immortalare” pressoché tutti gli istanti della vita, anche i più banali. Roland Barthes notava che se si osserva una fotografia (ma per estensione ogni immagine riprodotta, anche in Internet) si ha sempre una duplice comprensione del tempo che comprende la catastrofe annunciata, la dissoluzione, la fine, e in una parola la morte:

Come sono vive quelle due bambine (sono vestite come mia madre bambina, giocano col cerchio) che stanno guardando un rudimentale aeroplano che vola davanti a sé; ma al tempo stesso sono morte (oggi): dunque sono già morte (ieri) (Barthes, 1980. 96).

Ma di fronte all’Internet la duplice e aporetica dimensione temporale della fotografia è davvero poca cosa. Nel Web ogni traccia iconica è di fatto sospesa nel limbo spazio-temporale. Della traccia puoi solo sapere che essa è, appunto, una traccia, un segno completamente distaccato dal suo ipotetico denotato. Parimenti, puoi osservare e desiderare la bella bionda che si offre in un sito di annunci sessuali, ma non potrai mai sapere se essa è già carne morta. Se poi le belle bionde sono sintetiche (come ad esempio la Dietrich virtuale, o Supereva, o la cyberanchorwoman Ananova) i tuoi centri dell’eccitazione vibreranno per sembianze viventi che in realtà non sono mai state vive. Fare l’amore con Lara Croft è un dissolversi nella pura virtualità, un contare i passi della morte.
Questo è forse l’estremo scenario, posto al di là delle speranze di vita delle attuali generazioni. Possiamo forse consolarci pensando che per ora prevale la seduzione della memoria.
L’immensa industria della riproduzione fotomeccanica o videoelettronica sa bene come stimolare l’umanissimo bisogno di rubare l’istante all’oblio, di eternarlo nel sarcofago dell’immagine al fine di perpetuarne il sapore, scongiurando così l’inesorabilità dell’impermanenza. Un effetto che va elevato all’ennesima potenza quando si ragiona dei riti che cadenzano il viaggio nella vita. In tutte le culture i momenti di transito sono scanditi dal rito, e che si tratti del battesimo o della circoncisione, del matrimonio, della prima comunione o del bar mitzvà (bat mitzvà per le donne) non cambia la sostanza, che è stata a lungo e tempestivamente indagata in campo antropologico e sociologico.
I riti di passaggio, quei particolari episodi che vanno dal conferimento del diploma o della laurea alle cerimonie che sanciscono l’acquisizione di un nuovo status, seguono la stessa logica. Si tratta pur sempre di eventi che introducono una discontinuità in un flusso temporale altrimenti privo di punti di riferimento; un movimento omogeneo e costante, che traccia una differenza, che dunque ostacola la differenziazione, la struttura e l’ordine simbolico.
Com’è noto, Arnold Van Gennep riconobbe per primo che le tre grandi categorie dei riti di passaggio (i riti di separazione, di margine e di aggregazione) hanno lo scopo di facilitare il transito da uno condizione sociale a un’altra nel modo meno traumatico possibile. Ma Van Gennep – e ciò è essenziale – riconobbe che i rituali connessi alla morte sono in generale i più drammatici, i più profondi, poiché, per quanto possano mutare le cognizioni dell’aldilà, l’evento (o l’anti-evento) morte resta un dato universale e manifestamente radicale. Da qui i riti di difesa sempre legati al lutto, poiché i morti non devono agire, non devono interferire, se non in senso benefico e comunque marginale. Soprattutto, ai morti non è consentito di tornare sulla terra, non è loro permesso di mescolarsi ai vivi (Van Gennep, 1909, 127-44). Tutto ciò può forse almeno in qualche misura spiegare la diffusa riluttanza a fissare con gli attuali strapotenti mezzi dell’iconicità lo spettacolo privato della morte e del rito funebre.
La crescente disponibilità di strumenti fotografici e audiovisivi ha rapidamente trasformato il significato dei riti e delle loro rispettive tracce memoriali; ma, come si è detto, l’accumulazione di simulacri memoriali sotto forma di fotografie o di video che riprendono scene varie di vita familiare si spinge con riluttanza nei territori dei riti funebri, il che contrasta vistosamente con l’iconomania della civiltà tecnologica (Kracauer, 1963, 34). Dietro un atteggiamento di massa che non sembra quasi presentare eccezioni si può supporre l’affioramento di un’ansia diffusa, e dalle fantastiche proporzioni.
Che casa agisce in tal senso? Forse un generale senso di insignificanza. Il potere della tecnologia tradotto in memoria collettiva depotenzia il significato delle azioni dei singoli. Se poi tutto il senso della vita è ricondotto entro i limiti delle azioni possibili è evidente che il limite estremo, la soglia della morte, si trasformerà in un muro psicologico invalicabile. Da qui tanto il tabù della morte quanto la sua carica erotica, che si riflette nella crescente domanda del consumo di “essenza della mortalità”, concentrata in forma di immagini cruente, insolite e oscene. La necrofilia di massa, favorita in misura eccezionale dalle reti informatiche (ed è in ciò un fenomeno simile alla proliferazione dei pedofili, come si dirà) è appunto l’altra faccia della medaglia coniata per onorare il senso della vita, cioè ogni sua traccia, all’interno del medesimo orizzonte della vita.
L’aldilà, che una rilevante parte della cultura scientifica e filosofica considera una mera ipotesi antiscientifica, un sottoprodotto di culture e visioni del mondo che non hanno più ragione di esistere, è ora, grazie al concorso di tutte le tecnologie, uno scenario di possibilità aperte al mondo: ed ecco che ogni istante della vita si carica immediatamente di un fantastico potenziale emotivo (Messori, 1982, 120). Un potenziale che deve trovare un suo parafulmine, un suo ricettacolo. Ed è la rassicurante sequenza registrata dei piccoli-grandi atti della vita. L’essenza dell’impermanenza sposa così l’essenza della memoria.
In questo clima di generale invarianza spirituale ogni istante diventa prezioso, ogni momento deve essere bloccato, fissato, chiuso nel sarcofago di quella fisica immutabilità iconografica che esclude per definizione la grande, metafisica bugia della memoria organica. Ma la contraddizione è in agguato.
Dalla diffusa, pervasiva mania della fissazione artificiale della memoria resta in qualche misura al riparo la morte. L’istante del trapasso, l’immediata reazione dei congiunti, e poi il funerale, l’inumazione della salma o le altre consimili pratiche di sparizione e di occultamento, davvero raramente vengono ripresi o fotografati. Sembra quasi che la fotocamera e la videocamera non abbiano un reale diritto di asilo in simili circostanze, se non in tutti quei casi in cui la morte assume un qualsiasi significato pubblico, anche locale; è ovvio che la reticenza dei familiari non è originata da una percezione del cattivo gusto, poiché, se così fosse, si dovrebbe supporre una analoga percezione estesa a tutte le circostanze ritenute sconvenienti o riprovevoli in un dato ambiente.
Ma allora qual è il discrimine? Forse l’incontestabile e definitiva estraneità del defunto? Il commiato senza appello dalla dimensione sociale? Se davvero così fosse la morte non assumerebbe l’aspetto di uno dei perni della realtà sociale, come accade ad esempio quando essa produce quella particolare struttura della differenza che definiamo “memoria”. Per assurgere alla dimensione di oggetto memoriale la morte deve essere sempre in qualche misura eccezionale. La chiusura di un cerchio fissa geometricamente il cerchio. Analogamente, la fine della vita fissa definitivamente la memoria, poiché soltanto la persistenza della vita introduce nuove differenze, nuove scelte, nuove incognite. Se invece è un dramma collettivo, se la morte irrompe a causa di una catastrofe naturale, di una guerra, di un genocidio, la chiusura del cerchio si traduce immediatamente in storia. Se, invece, la morte è semplicemente la fine di una vita individuale, essa appartiene alle personalità che occupano un posto nella storia, a vari livelli.
L’appannaggio dell’eccezionalità può anche rivestire la persona comune, ma a condizione che la sua fine rientri nella casistica dei fatti degni di nota. In tutti questi casi la morte è affannosamente ripresa e commentata dai media, ma sempre nella sua presunta e perenne eccezionalità, quindi, come un elemento della narrazione.
La prima, la morte collettiva, la morte che falcia indiscriminatamente ricchi e poveri, giovani e anziani, la morte che estingue persone di ogni religione o razza in una sola possente stretta calamitosa, quella morte è sempre una morte anonima. Senza il marchio dell’anonimato essa non potrebbe occupare lo spazio che invece quotidianamente occupa nei media. Questo genere di esposizione alla morte ha sempre qualcosa di astratto. In tal senso, lo spettacolo sociale della morte riguarda sempre la morte dell’altro, ma di quell’“altro generalizzato” di cui tratta George Herbert Mead.
Ma vediamo cosa accade nel Web: la qualità emotiva della morte televisiva, riscaldata dalla residua attinenza del commento al fatto, diventa al contrario freddissima e astrattissima nell’Internet, dove ogni residuo referenziale non può che dissolversi. E con la freddezza, col distacco, sorge l’ironia. Da qui l’impressionante proliferazione di siti in cui la morte è un soggetto salace, si offre al calembour, diventa commedia semi-seria, motivo di scherno, barzelletta o sogno di una notte di mezza estate (chi scrive ne ha visionato diverse centinaia, per poi rinunciare alla catalogazione).
Può sembrare una faccenda ben strana, e perfino irriverente. Ma se si considera l’Internet nel suo aspetto ludico, per così dire “sub specie entertainment”, come una sorta di palcoscenico universale, dove però tutti sono attori, comparse, macchinisti e spettatori, e dove l’identità sociale è sempre incerta, allora perché stupirsi se spesso la morte perderà la sua ovvia drammaticità? Se si è immersi in un territorio che è a metà strada fra il cielo e la terra, e se si è padroni di circolare in uno spazio che è un po’ sogno e un po’ realtà, se, infine si è contemporaneamente in parte morti e in parte vivi, almeno per alcune ore nella giornata, le ore in cui si sperimenta la “condizione connettiva”, la quale è sempre un distacco dalla rete di relazioni “concrete”, allora si apre anche la soglia della leggerezza, dell’interrogazione e dell’ironia. Non a caso, Bob Fosse, in quel capolavoro che è All that Jazz (1980) trasformò la morte in un magnifico musical. L’ironia regna sovrana anche in Hotel dei due mondi di Eric Emmanuel Schmitt: un intermondo immaginario (ma poi non tanto) posto fra la vita e la morte. Chissà: forse un autore-filosofo del calibro di Schmitt ha voluto anche segnalare la nuova estetica della condizione connettiva, poiché nell’Hotel dei due mondi, gli attori (a metà fra la vita e la morte) sono contemporaneamente disincarnati ma hanno carne e ossa, sono attivi e volitivi ma in un ambiente che volge alla passività, quindi favorevole alla ricezione. E ancora, sembrano progettare in futuro, ma in realtà “rielaborano” il proprio passato. Tutto questo, però, produce una comunione di anime che nella vita concreta è insolita, se non impossibile. In ogni caso, nelle parole dell’autore le persone che tornano da lì sono diverse: più forti, più serene, ritrovate. E sovente analoga è l’esperienza nel Web, dove i sentimenti e le sensazioni spesso sono… senza gravità. Cosicché è facile, per il suo tramite, operare una sorta di catarsi aristotelica, sollevando e purificando l’animo dalle umane passioni, e dagli umani dolori, perfino con ironia.
Così non è nella vita reale, dove ciò che resta, e che resiste a dispetto di tutto, è la morte del congiunto, l’inequivocabile sparizione della presenza. A questa “serietà” della morte l’ultramodernità (che si incarna ad esempio nel fenomeno dell’urbanesimo) risponde con un altro tipo di “serietà”. Ed è la serietà dell’efficienza. La morte della persona cui si è legati da affetto deve essere allora ridotta a puro incidente di percorso. L’efficientismo delle esequie metropolitane obbedisce appunto a questa logica: ridurre, ricondurre, minimizzare e infine espellere la morte dalla scena sociale. E ciò perché la relazione con l’umanità della morte minaccerebbe alle fondamenta l’ordine servomeccanico, e si insinuerebbe nella trama dell’edificio astratto della funzionalità, il cui unico scopo è salvaguardare la rapidità del flusso delle merci e dei servizi.
Dunque, la sola esperienza possibile della morte, la morte di qualcuno a cui si è stati profondamente legati in vita, evento nei cui confini si può sperimentare un riflesso della finitezza ma anche della preziosità di ogni legame vitale, finisce con l’assurgere al rango di una minaccia sempre in agguato. L’esperienza vicaria della morte personale è infatti estranea alla dimensione collettiva, mentre è strettamente connessa alla dimensione sociale. Da qui l’assenza delle telecamere e delle fotocamere nel recinto della morte di un congiunto, di un amico o di un maestro.
Laddove questi stessi strumenti riescono a insinuarsi nella pratica rituale si è di sicuro in presenza di una alterazione del senso umano e spirituale dell’evento. La tecnica cattura immagini e suoni, ma quando tocca la morte essa traduce queste stesse immagini e quei suoni in idoli, il cui possesso, mai saturato, richiede l’acquisizione costante e incrementale di altre immagini, di altri e sempre nuovi idoli.
Non può perciò destare alcuno stupore la morbosa attenzione che le masse rivolgono alla morte dei divi, pasto macabro collettivo che unisce il destino ultimo di Marylin Monroe a quello così diverso, eppure così uguale, di Lady Diana (Debord, 1967; Debord, 1988; Perniola, 1980). In queste morti eccellenti, spesso violente e, malgrado la loro intrinseca banalità, sempre emblematiche, è infatti all’opera un immane tranfert collettivo (Abruzzese, 1988; Dorfles, 1988) che attraverso il destino ultimo degli idoli mediatici del momento espelle dalla vita dei comuni mortali la presenza incombente e ineluttabile della fine (Baudrillard, 1976, 61; Warhol, 1998).
La televisione drammatizza la morte meglio e più efficacemente di ogni altro medium. Il Web, al contrario, la sdrammatizza.
Si può anzi affermare che la televisione informa soprattutto e prima di ogni altra cosa sulla morte. Ed è vero che tutto, o quasi, finisce prima o poi sul piccolo schermo, ma soltanto lo spettacolo della morte occupa lo spazio televisivo sempre e in ogni circostanza. Giorno dopo giorno, telegiornale dopo telegiornale, questo medium che per varie ragioni sta per tramontare diffonde la sua dose quotidiana di incidenti mortali, di sciagure apocalittiche, di cataclismi naturali. In Tv (è certamente banale ma non inutile ricordarlo) omicidi, suicidi, esecuzioni capitali o anche morti misteriose, inconsuete, straordinarie occupano il posto di primo piano. La “real tv” è anch’essa, innanzi tutto, spettacolo della morte e per la morte. In un mondo opulento, che destina alla morte per denutrizione o per malattia quarantamila bambini al giorno, oltre quindici milioni di bambini all’anno, senza nulla dire degli adulti che fanno la stessa fine, la televisione svolge l’efficiente ruolo dell’esorcista mediatico che, mentre solletica la cattiva coscienza degli occidentali, contemporaneamente la placa. Il dire e il mostrare sono infatti efficaci surrogati del fare.
Ma nella condizione connettiva, dove tutto cambia, anche la morte cambia. La sua realtà si fa certo più elastica, ma anche meno ossessiva, il suo significato implicito, cioè il senso ineluttabile della fine, si frantuma in mille, in diecimila significati: nessuno egemone e ciascuno accettabile, perfino il più estremo, poiché in Internet nessuno, neppure i grandi criptofascismi dei servizi segreti o dei poteri occulti, può imporre una qualsiasi weltanschauung. Se il Web si sta trasformando in un metaverso imponderabile e senza gravità anche la morte in esso si fa leggera e quasi non grave, anzi “antigrave”. Ma dall’altra, grazie all’Internet, più pesante, più articolata e più complessa diventa la memoria, che della morte è parente prossima. E così tutto muta sotto i piedi, davanti agli occhi e nel cuore dell’infelice razza.

CAPITOLO 4
FENOMENOLOGIA DELLA TELEDILDONICA

Pornografia. Il sogno casto e asessuato del corpo su se stesso.

James G. Ballard, Progetto per un glossario del XX secolo.

L’amore si compiace nell’attesa dell’amabile; si gode della rappresentazione che avviene nell’attesa. La pornografia è forse proprio questo. È in tal senso che l’amore è in ogni caso concupiscenza, investimento da parte dell’io. L’io penso ricostituisce la presenza nell’amore.

Emmanuel Lévinas, Dio, la morte e il tempo.

Il sesso? Se è “sporco” è fatto bene.
Woody Allen

Pornografia e virtualità

L’oscuro territorio della pornografia è notoriamente un argomento di cattivo gusto. Anzi, fra i tanti soggetti per stomaci robusti esso resta forse il più problematico, il più sfuggente, poiché chi ne tratta rischia di essere identificato alla stregua di un pornografo e di un pornomane. Per lo studioso è anche un tema rischioso, che si affronta, se pure si affronta, demarcando la giurisdizione entro la quale far muovere le pedine in gioco. Solo ad alcuni è dato il privilegio di non provare l’angoscia dell’argomento ritenuto dai più riprovevole, e così è stato, tra gli altri, per Roland Barthes o per Foucault. Però, è anche vero che fino a non molto tempo fa la natura e la forma del materiale pornografico implicava una ricerca attiva, una esplorazione anche territoriale di quei luoghi ove la pornografia era ed è offerta, esibita, rivendicata. E anche dove la pornografia semplicemente ammicca fra le pieghe di ben altro materiale, per esempio dal giornalaio, cioè in un punto del territorio urbano che è un crocevia dell’informazione stampata e della merce culturale “lecita”, destinata a ogni target, oppure nel cinema a luci rosse, dove in realtà il “pubblico” è una finzione, anche in questi luoghi, fino a qualche anno addietro, il fruitore di pornografia doveva esibirsi in una complessa serie di codici comportamentali, poiché la relazione con il contesto non è mai esclusa, e anzi in questi casi è fonte di una notevole tensione emotiva, come insegna il celebre caso umano e letterario di Gay Talese (Talese, 1975).
Per esempio, visitare un cinema porno impone innanzi tutto la scelta del cinema. C’è da credere che il tranquillo padre di famiglia, ottimo inquilino del quinto piano del tal palazzo della tal via ben difficilmente sceglierà il cinema porno sotto casa sua, se esiste. Analogamente, l’attraversamento della soglia fatidica implicherà di sicuro una attenta scelta degli atteggiamenti, delle posture, delle espressioni, e tutto ciò tanto “prima” quanto “dopo”. Prima si è per strada, si è atomi fra atomi, parti anonime del flusso metropolitano. Durante l’attraversamento si interagisce con le fortissime e ambivalenti energie potenziali di quella particolare terra di nessuno che sta fra l’uscio e il botteghino. Subito dopo si è invece autorizzati a gettare la maschera, o ad assumere quella dei propri desideri reconditi, e ciò perché si è nuovamente in un “contesto giusto”, nonché fra “eguali”.
La definizione di un siffatto contesto sociale dovrebbe probabilmente partire da un’indagine sugli atteggiamenti assunti dagli attori coinvolti nei vari ruoli. Uno studio del genere sarebbe un’applicazione perfetta del modello goffmaniano della rappresentazione sociale (Goffman, 1967). Ma non è di ciò che si vuole trattare.
Poiché il filo conduttore di questo capitolo, non diversamente dagli altri, riguarda la condizione connettiva, si cercherà di studiare alcuni aspetti relativi al rapporto fra la nuova domanda di simulacri sessuali e quel particolarissimo dispositivo di distanziazione che è il Web. Infatti, l’individuo che partecipa della condizione connettiva si trova anche, e malgrado tutte le intenzioni contrarie, in una situazione interattiva anomala, poiché in Internet la rappresentazione sociale è ridotta al minimo, ed è talvolta, come nel caso del consumo di simulacri sessuali, del tutto assente.
Intanto una precisazione. Sul sesso virtuale è stato scritto molto. Anche una sommaria ricognizione degli articoli pubblicati in questi ultimi anni dai maggiori giornali quotidiani richiederebbe una attenta analisi critica.3 Del resto, è ovvio che da che mondo è mondo il sesso è un argomento che vende bene: la stampa sa perfettamente come sfruttare questo genere di appetiti, anche se si vestono di nuovi panni “virtuali”. Tuttavia, è curioso constatare che tanta sovrabbondanza di attenzione da parte dei quotidiani e dei rotocalchi non corrisponde affatto a una altrettanto abbondante messe di studi. Ma, appunto, la pornografia è un argomento indigesto. Anche laddove si è tentata qualche indagine critica, non è chiaro fino a che punto si possa affermare la lampante differenza fra la pornografia in rete e le forme tradizionali di produzione e consumo del medesimo genere.
Perché questo è il punto: il trasferimento nella rete telematica delle proiezioni inconsce che si materializzano nella pornografia non è stato un semplice trasloco, non è stata una trasposizione materiale da un medium a un altro medium diverso ma almeno in qualche misura affine, come è avvenuto, ad esempio, nel trasferimento dalla pellicola fotografica al video. La forma che la pornografia ha assunto nel nuovo medium iperglobale ha completamente trasformato la natura del messaggio. Al di là degli slogan alla McLuhan, troviamo, forse, qualche adombramento di una siffatta potenzialità negli scritti di Steven Marcus, che non a caso coniò il termine “pornotropia” allo scopo di designare una particolare e solitaria condizione estatica a sfondo erotico: condizione in cui il tempo è interamente occupato dalla solitaria possessione sessuale, mentre lo spazio è concentrato nelle forme più o meno testuali (Marcus, 1974, 268-71) o iconiche dei simulacri erotici. Ora, quantunque il concetto di “pornotropia” si avvicini alquanto a ciò che comunemente si sperimenta quando si interagisce con l’incredibile flusso elettronico della pornografia internettiana, tuttavia esso non esprime ancora compiutamente il potere suggestivo di un siffatto materiale onirico primario, ma trasformato da un ambiente in grado di plasmare gli impulsi profondi di chi vi si immerge. Infatti, il Web ha il potere di fluidificare la superficie dei modelli culturali acquisiti, fino al punto da modificarne i contenuti. Il che, il più delle volte, accade perché il Web agisce anche e soprattutto al di sotto della soglia della coscienza.
Forse, un medium subliminale di questa portata alla lunga potrebbe perfino modificare le basi innate di molti comportamenti, e in primo luogo dei comportamenti sessuali. Ma anche evitando conclusioni così drastiche, e del resto affrettate, è evidente che la pornografia in rete incoraggia forme di coinvolgimento psicofisico che si avvicinano a ciò che gli esorcisti definivano “possessione”. Da qui l’ovvia domanda: è vero che la pornografia in Internet può contribuire ad alienare le relazioni e gli affetti reali, familiari, “tangibili”, di coloro che ne fanno un consumo massiccio? In materia di consumi sessuali ogni testa è un tribunale, come si dice. Ma qualunque scelta etica non aggiunge né toglie un solo granello di sabbia alla sorgiva realtà, e questa testimonia la sua forza nell’espansione vertiginosa del sesso internettiano, realtà in “stato nascente”, come la definirebbe Alberoni, e della quale ancora non si è percepita né la potenza né l’estensione.

“Orgoni” in libertà

Quando si parla di pornografia in rete si tocca con mano anche un secondo deficit comunicazionale. Esso si può ridurre al fatto che la visione del problema che si riflette nei tradizionali mezzi di comunicazione, dai quotidiani alle reti televisive, non si sovrappone alla visione “dall’interno” neanche in un punto. Su questo argomento si inceppano perfino alcuni e peraltro eccellenti programmi divulgativi specializzati, come ad esempio Neapolis, in onda su Rai 3 quasi ogni giorno intorno alle quindici. Le due visioni del sesso in rete, quella in “presa diretta” e quella ripresa dai vari organi giornalistici, non coincidono mai. Sembra quasi che l’universo della stampa si limiti a osservare un pianeta distante anni luce, e con strumenti ottici inadeguati. Senza dubbio è sorprendete che affermazioni paradossali, infondate, o quantomeno imbarazzate provengano da veri esperti del settore, da navigatori incalliti, da pionieri delle reti che però, per le circostanze, hanno assunto il compito di educare la gente a un nuovo tipo di medium. In altre parole, la cultura gutenberghiana è a disagio quando incrocia qualcosa che sfugge al suo ordinamento.
Ecco un esempio: in “Internet no problem” un allegato al quotidiano “La Repubblica” di qualche tempo fa, si leggeva che la metà dei siti esistenti in rete, in tutto il mondo, contiene materiali esplicitamente pornografici (Bortolotti, Giacomello, Lobello, Sitta, 1999). Ma dopo aver buttato giù un macigno di queste dimensioni i pur competenti redattori non tornarono sull’argomento, in tutti i restanti fascicoli. Come se la materia del contendere, pur esistendo, fosse di per sé marginale. Eppure, se le dimensioni del fenomeno raggiungessero anche soltanto un terzo di quelle avanzate dall’articolista è evidente che ci troveremmo al cospetto di un fatto impressionante. Immaginiamo per un attimo che la medesima proporzione fra materiale pornografico e pubblicazioni di altro genere fosse applicata alla produzione di carta stampata. Ebbene, se così fosse, in ogni libreria del globo la metà dei libri sarebbe esplicitamente pornografica, e anche metà delle riviste esposte in ogni edicola, metà dei volumi di tutte le biblioteche, metà degli opuscoli, dei cataloghi, dei volantini, delle affiches, della posta, nonché metà degli archivi cartacei e via di questo passo. Se così fosse il mondo sarebbe senz’altro molto diverso, forse perfino più divertente, o più noioso, o più angosciante. Sicuramente, se così fosse, un siffatto universo risulterebbe ben più “orgasmico” dell’attuale, un autentico impero dell’“energia orgonica” di reichiana memoria, una realtà espressiva quasi del tutto estranea al linguaggio, una dimensione sensoriale priva affatto di segni (Reich, 1950, 362; Reich, 1951; Reich,1961; Reich, 1962).
E invece, come è ovvio, non è così. Quantunque la produzione di pornografia “tradizionale” (cioè propalata attraverso la carta stampata, i film e i video) sia senza dubbio rilevante, essa non può essere minimamente paragonabile alla massa di informazioni di altra natura diffusa attraverso i medesimi strumenti. Questo discorso, in termini assoluti, vale anche nel settore delle videocassex (videocassette porno destinate a un consumo casalingo). Infatti, quanto più una tecnologia “videomatica” diventa d’uso comune, tanto più essa è in grado di amplificare i desideri, le fantasie e i sogni individuali. Così essa si diffonde capillarmente senza sforzo, senza quasi promozione.
In altre parole, più le tecnologie aprono spazi di libertà espressiva e più interfacciano tutti o quasi i singoli individui, più la pressione istituzionale su certi argomenti tabù è costretta ad arretrare. Grazie alla diffusione di tecnologie eidomatiche di basso costo e altamente sofisticate accade che territori un tempo facilmente sorvegliati dai rappresentanti del potere diventino terra di nessuno. Per esempio, le foto polaroid, e oggi ancor più le fotocamere e le videocamere digitali, hanno favorito l’esplosione della produzione e del consumo casalingo di pornografia. Le cosiddette “Web cam” aggiungono alla facoltà di produrre materiali a costi prossimi allo zero una dimensione collettiva e connettiva del consumo. Cade dunque da sé l’idea stessa della privacy, almeno in questo segmento dell’esperienza. Ma un effetto meno vistoso, eppure forse più incisivo, riguarda l’impossibilità della misurazione del fenomeno.
Se la produzione di materiale pornografico diventa pulviscolare, trasversale e ovunque riscontrabile, allora ogni misurazione risulta di fatto impossibile, anzi superflua. Ed è esattamente l’opposto di quanto avviene durante la produzione di film o di immagini “normali”, poiché questo genere di intraprese rientra nelle realtà istituzionalizzate e controllate sul piano economico, artistico, politico, giuridico o semplicemente comunicazionale. Le due realtà non soltanto non sono confrontabili, ma sono anzi in aperto conflitto. L’una assume l’aspetto caotico di un moto browniano, l’altra resta codificata e misurabile, soggetta alle mire e ai codici del potere.
Il fatto che il fenomeno della pornografia in rete non sia misurabile dipende da una importante caratteristica strutturale del Web. Apparentemente, l’Internet si presenta quasi come un laboratorio statistico naturale. Così, ogni motore di ricerca fornisce automaticamente una certa quantità di dati, di numeri, di liste. Informazioni che il più delle volte sono pletoriche, anzi sovrabbondanti al punto da scoraggiare l’utente più pignolo e agguerrito. Ciò si riflette in piccolo anche nella soperchia abbondanza di informazioni e di collegamenti ipertestuali presente nella maggior parte dei siti, e specialmente nei siti di natura sessuale, dove sovente si indica la quantità di collegamenti che si accumula minuto dopo minuto nel database del server.
Questi “totalizzatori” a prima vista consentono di valutare a colpo d’occhio le caratteristiche strutturali e comunicazionali di una data area del sistema, anche nei siti pornografici. In realtà, tutti sanno che anche un dilettante può facilmente tarare il proprio contascatti a suo piacimento, partendo da centomila unità, o da un milione o da un miliardo. Quindi, qualsiasi sommatoria viene frustrata dalla mancanza di dati certi. Ecco che la misurabilità riceve un secondo scacco. Già a questo punto siamo in grado di valutare il valore “mutageno” insito in un dominio dell’esperienza umana che si annuncia secondo modi e relazioni differenti dal passato. C’è poi il fenomeno delle “pagine nascoste”: il sottobosco del Web. Infatti, i motori di ricerca riescono a censire circa un quinto della pagine Web esistenti al mondo. Dove sono gli altri quattro quinti? E soprattutto che cosa contengono? Inutile aggiungere che una parte impressionante di questo impalpabile mondo sommerso è di fatto una gigantesca cornucopia sessuale, ed è certamente curioso che i bassifondi del Web finiscano col coincidere con quelle che molti continuano a ritenere le bassezze della natura umana. L’impossibilità a definire i limiti, l’estensione e la crescita della pornografia nel Web suggerisce di per sé che si è in presenza di un movimento sotterraneo ma straordinariamente potente. In ogni caso, al di là dei dati, nel Web la pervasività del porno è effettivamente di dimensioni melvilliane; essa è dunque una massa mostruosa e invincibile, nonché sempre crescente. I grandi magnati del porno lo sanno bene. Lerry Flint, il più famoso, potente e ricco pornografo del mondo, da anni dichiara che il vero futuro del suo business si giocherà sulle ali digitali, e non è detto che egli non sia già oggi il segreto Bill Gates della pornografia internettiana (Jong, 1998, 160-86). Il nostro Moby Dick è anche uno strano pallone gonfiato, leggero e vacuo come un dirigibile, ma anche potente ed esplosivo come un missile a testata nucleare.

Dall’arte alla pornoarte

McLuhan forse per primo notò che una delle caratteristiche peculiari del nostro mondo risiede nelle interazioni fra sesso e tecnologia. Possiamo perciò giustamente definire continuatori di McLuhan tanto lo scrittore James Ballard quanto il regista David Cronenberg, che sull’argomento si sono espressi in libri e film che hanno contribuito a creare un ben definito clima culturale. La distanza emotiva dagli effetti delle nostre azioni sui corpi altrui non è che una conseguenza di una tale linea di sviluppo. Se è vero che la stampa ha trasformato il fluido mondo verbale in un ordinato universo visivo, è anche vero che la pornografia ha trasformato il fluido universo dei sapori, degli odori, delle compenetrazioni, dei duelli psicologici, degli scambi emotivi e di quant’altro si verifica nell’interazione carnale in un’orgiastica consumazione di oggetti sessuali audiovisuali semi-automatizzati e asettici. Almeno per ora.
Un indizio di ciò lo si individua nel mondo dell’arte. Indubbiamente si è precisata una decisa frattura fra la rappresentazione artistica degli atti sessuali e la costruzione di macchine simboliche realizzate assemblando i più disparati simulacri del sesso. Ma procediamo con ordine. Bisogna infatti distinguere l’arte erotica dal ready-made che ha per oggetto la pornografia.
I grandi artisti del diciannovesimo e del ventesimo secolo, come è noto, spesso e volentieri hanno disegnato o dipinto soggetti di natura esplicitamente sessuale.4 La festa dei corpi, l’amplesso, o semplicemente la descrizione particolareggiata del sesso maschile o femminile si ritrovano nelle opere di Courbet, Grosz, Delvaux, Picasso, Otto Müller, Man Ray, Masson, Dalì o Warhol, per citare alcune celebrità. L’arte moderna è stata anche la culla di slanci teorici esplicitamente rivolti alla sessualità. Ardita, avveniristica, ma niente affatto semplice, fu la concezione futurista della sessualità: una concezione che prendeva le mosse dal Manifesto della Donna futurista, presentato nella Salle Caveau a Parigi nel marzo 1912, nonché dal Manifesto futurista della Lussuria, pubblicato a Parigi l’11 gennaio 1913, entrambi partoriti dalla penna di una donna fuori dal comune quale fu Valentine de Saint-Point, futurista, aristocratica, combattiva protofemminista e compagna di avventure di Marinetti per un tempestoso biennio (Agnese, 1990, 143 e sgg.). Nel secondo documento tra l’altro si legge che:

La Lussuria incita le energie e scatena le forze. Essa spingeva spietatamente gli uomini primitivi alla vittoria, per l’orgoglio di portare alla donna i trofei dei vinti. Essa spinge oggidì i grandi uomini d’affari che dirigono le banche, la stampa, i traffici internazionali, a moltiplicare l’oro creando dei centri, utilizzando delle energie, esaltando le folle, per adornarne, aumentarne, magnificarne l’oggetto della loro lussuria (V. de Saint-Point, 1913, in Hulten, 1986, 473-4).

Sono osservazioni notevoli, anche perché la Saint-Point avvertì e teorizzò un nesso indissolubile fra le grandi e fluide organizzazioni economiche mondiali, prodotto dell’evoluzione tecnologica, e l’energia vitale, la ribollente pulsione erotica che è stata considerata a lungo la fonte di ogni azione, e dalla quale sgorgherebbe anche la lussuria quale fissazione di questa pulsione su un oggetto. Però, negli anni ’20 e ‘30 ci fu chi andò oltre. In seno al cosiddetto “secondo futurismo” queste istanze furono valutate come il prodotto di una necessità evolutiva. Non a caso Fillia, che più di altri si sentiva trasportato verso queste speculazioni, nel 1925 pubblicava Lussuria radioelettrica, con prefazione di Ernesto Falchetti intitolata Quel che sarà il mondo col dominio della Radio (Fillia, 1925).5 Un anno dopo, nel 1926, nella raccolta Novelle d’oro, Fillia pubblicava L’amante artificiale, e il 4 aprile dello stesso anno, nel giornale “La Fiamma”, stampava Sensualità meccanica.
L’idea che le macchine (ma noi contemporanei diremmo le “protesi elettroniche e cibernetiche”) potessero sviluppare una loro sensibilità era già stata anticipata da un altro futurista tanto importante quanto poco noto al grande pubblico. Si tratta del poeta, pittore e aviatore Fedele Azari: personalità estroversa, multiforme, perfino “psichedelica” ante litteram, un Timothy Leary degli anni ’20, un ribelle, uno sperimentatore di droghe, un ricercatore di sensazioni estreme e di visioni ultrareali. Nel manifesto Per una Società di Protezione delle Macchine, pubblicato nel 1925, Azari sosteneva senza mezzi termini che in futuro la vita umana avrebbe acquistato un senso indecifrabile grazie all’avvento dell’intelligenza e della sensibilità artificiali (Collarile, 1992, 93).6 Per la verità, anche Ruggero Vasari aveva scritto nel ’23 e pubblicato nel ’25 L’Angoscia delle macchine, e com’è noto qualche anno prima era stato messo in scena a Praga il dramma R.U.R. di Karel apek, in cui compaiono per la prima volta i robot, di nome e di fatto. Anzi, i robot di apek sono ben più avanzati di quelli successivi scaturiti dalla penna di Isaac Asimov, poiché sono esseri protoplasmatici, dei veri umanoidi organici alla Blade Runner). Segno che le idee erano nell’aria. Tuttavia, per Azari non soltanto << [...] la macchina è figlia del nostro cervello >>, ma in realtà essa si trasformerà in << [...] un uomo perfezionato e moltiplicato >>. E aggiungeva che in questi esseri << [...] già sentiamo un embrione di vita, di istinto e di intelligenza meccanica>>. Ma ancora: << Le macchine e gli uomini - sosteneva Azari - soffrono entrambi >>; e concludeva che alla lunga uomini e macchine avrebbero condiviso lo stesso destino.
Come sovente accade molte delle suggestioni stanno nei titoli, i quali, però, non sono irrilevanti, perché in essi si teorizza un nuovo ultramoderno tipo di feticismo, un erotismo che viene dallo sposalizio con l’universo macchinico e che anticipa il consesso carnale elettronico, oggetto di queste pagine.
Siamo però sempre nel dominio della seduzione che esercita qualsiasi manufatto in quanto tale, anche se l’abilità tutta umana di produrre forme arbitrarie si incarna in questo caso in un tipo molto particolare di prodotto mimetico: la donna-oggetto (o l’uomo-oggetto) per antonomasia, rivestita di simul-pelle e riempita di circuiti elettronici. Ma in ogni caso sempre obbediente all’imperativo della forma umana e al dominio assoluto della mimesi. Siamo in questo caso esplicitamente entrati nel cuore delle riflessioni di René Girard sul ruolo radicale e primordiale della mimesi e sull’inestricabile relazione fra la mimesi e l’instaurazione del desiderio. La tesi di Girard è nota: ogni modello scatena in chi lo percepisce o osserva una crisi mimetica, cioè un desiderio di appropriarsi delle virtù del modello attraverso l’imitazione. Sul procedimento psicosociale dell’imitazione si soffermò anche Max Weber, ma Girard supera Weber quando sostiene che questo meccanismo psicologico (la cui origine affonda nella matrice primordiale dei comportamenti semi-istintivi della specie) impone un sospettoso stato di allerta generalizzato che sovente sfocia nel conflitto. L’imitazione mimetica produce inevitabilmente i “doppi” e poiché i riflessi mimetici non sono differenziati né differenziabili essi entrano in uno stato di conflitto, il cui risultato è l’escalation della violenza, un automatismo che si arresta soltanto quando uno dei doppi soccombe o si sottomette, ripristinando la differenza e quindi reintegrando l’ordine sociale e culturale. Solo per breve tempo, però, poiché la scarica della violenza non annulla il fenomeno mimetico. Le idee di Girard aprono alla comprensione mondi mai veramente esplorati, ma ai fini di questo scritto è importante richiamare quanto il filosofo sostiene a proposito del desiderio:

Il desiderio è ciò che accade ai rapporti umani quando non c’è più risoluzione vittimaria, e dunque polarizzazioni veramente unanimi, suscettibili di far scattare questa risoluzione; tali rapporti rimangono comunque mimetici e noi ritroveremo sotto la forma ‘recondita’ e talora ingannevole dei sintomi individuali, lo stile dinamico della crisi sacrificale, che però questa volta, per mancanza di risoluzione vittimaria e rituale, sfocia in quella che si chiama la psicosi. Il desiderio è la crisi mimetica stessa, la rivalità mimetica acuta con l’altro, in tutte le attività definite “private”, che vanno dall’erotismo all’ambizione professionale o intellettuale (Girard, 1978, 356-7).

In ogni caso, l’apparizione dell’erotismo elettromacchinico e cibernetico, anzi del feticismo che ha per oggetto i circuiti elettrici, il metallo, ma anche i semplici idoli virtuali, precede di parecchio i prodotti tangibili o immateriali che popolano l’imagerie erotica nel passaggio di millennio. L’apparizione di questo particolare genere di passione anticipò di oltre mezzo secolo le fantastiche pin-up di lucidissimo e torrido metallo disegnate dal giapponese Hajime Sorayama: le prime dal sex-appeal interamente artificiale, ibridi fra donne e macchine, in ogni caso anticipatrici delle varie eroine supererotiche e virtuali che oggi popolano il Web. Però, quando il soggetto dell’opera d’arte è così esplicitamente sessuale in esso prevale la rappresentazione del gioco erotico, dell’invito ammiccante. Il veicolo è in questo caso lo stile dell’artista. C’è dunque di mezzo il filtro, la mediazione espressiva, l’esperienza di natura reale o fantastica che si traduce nella lettura, nell’interpretazione iconografica e iconologica del meccanismo dei corpi che interagiscono sessualmente. Prevale l’aspetto psichico che si accompagna all’osservazione critica del fatto in sé, il quale, se visto nella sua nudità, è troppo crudo per suscitare un qualsiasi palpito estetico.
La massa della pornografia ha prodotto una pornotropia di massa che per osmosi si diffonde nell’opera di molti artisti. Così come avvenne nel vasto fenomeno dell’arte Pop, le cui vibrazioni si espandono nel nostro presente, anche nell’estetica erotica è accaduto che gli artisti sono diventati interpreti dei gusti delle masse e dell’industria. Quindi, non è assolutamente corretto presentare gli artisti pornofili come rappresentanti di un’élite culturale che influenza il gusto, poiché è vero il contrario: è la pornotropia di massa che forza alcuni artisti a farsi interpreti di questa spinta dal basso. L’artista pornografo è solo l’ultimo dei realisti. Prendiamo ad esempio Andreas Serrano e il suo ciclo intitolato The History of Sex. La storia del sesso di Serrano consiste in una serie di veri e propri tableaux vivants composti da persone fotografate mentre si producono nelle più svariate, fantasiose e perfino improbabili combinazioni sessuali. Ma ciò che colpisce è anche la scelta dei generi, poiché in questa rassegna troviamo di tutto, dal sesso fra nani al genere Older Woman, o Older Man (sesso fra anziani, o fra giovani e anziani di ambo i sessi, o anche dello stesso sesso) alla urolagnia (in gergo è definita “pissing”, a sua volta appartenente alla più vasta classe dei “Watersports”). Serrano ha insomma cercato di fissare con assoluto candore quei comportamenti considerati atipici dal senso comune ufficiale, da “primo piano”. Ma questi stessi comportamenti costruiscono la struttura portante del senso comune sotterraneo, o come direbbe Goffman da “profondo retroscena”, dal quale emerge la varietà dei generi pornografici. Vi si trova quindi di tutto, dal sesso fra deformi alle più strane promiscuità con animali di ogni tipo e statura, e dai transessuali ai sadomasochisti. Ecco il regno di tutte le libertà, si direbbe. Ma a ben vedere anche Serrano osserva più di un limite. Non troviamo né fotografie dal contenuto pedofilo né scatti esplicitamente necrofili, il che contrasta con l’immagine di un artista che ha fatto discutere col suo ciclo della “Morgue”, ambientato negli obitori.
In The History of Sex alla necrofilia si ammicca, vi si accenna, ma non si va oltre. Sono insomma rispettati gli stessi identici limiti invalicabili che si riscontrano nel rapporto che le istituzioni degli stati democratici e civili instaurano con la pornografia in Internet (Serrano, 1998; Coleman, 2000, 57). Ma ciò avviene perché il Web sembra essere uno spazio tendenzialmente meno ufficiale di ogni altro spazio mediatico, un luogo esteso dove ci si può spogliare dei paramenti, dove l’interazione si produce in forme ludiche e dove è anche lecito lanciare a briglia sciolte le proprie fantasie sessuali, ma in un contesto che quantunque pubblico, anzi trasparente, è erroneamente avvertito come intimo, privato, se non addirittura totalmente individuale.
Quindi, non stupisce se Serrano ha prodotto un’arte classica della pornografia, o una pornografia dell’arte, o una pornografia quale forma moderna di realismo o di ritratto o di gruppo di famiglia in un interno. Ma la scena degli artisti e pornografi è affollatissima e in realtà non si può neppure sfiorare in poche pagine, il che testimonia la profondità del nuovo modo di sentire. Considerando soltanto alcune fra le personalità più o meno celebri si passa da Martin Malonay, firmatario del manifesto The New Neurotic Realism, fondatore dei Multiple orgasms e autore di opere che mescolano rave party e sesso sfrenato, alle ambigue opere cripto-pedofile di Robert Gligorov. Arte, realismo, pornografia e indagine sociale sull’evoluzione dei rapporti fra i sessi si mescolano in molte se non in quasi tutte le fotografie di David Lachapelle. Gli oscuri abissi della perversione sadomasochista sono nel mirino del fotografo Nobuyoshi Araki. Per non dire dello storico matrimonio che per qualche tempo legò Jeff Koons e Ilona Staller, alias “Cicciolina”: due star dell’arte contemporanea e della pornografia. Storica è appunto la serie di foto-opere d’arte “coniugali” presentata alla Biennale di Venezia e che fu al centro di una furiosa diatriba.
Un solo decennio è stato sufficiente a decretare l’accettazione trasversale dell’hard core, cosicché ben pochi ricordano l’atmosfera morbosa che circondò le foto “veriste” di Ilona e Jeff in azione. Perché ricordare un episodio se a Cannes ormai si celebra anche il cinema porno, sia pure in un recinto separato? Il porno è nei fatti concepito come un genere artistico,7 con i suoi linguaggi, i suoi estimatori e i suoi critici. Però, è vero che la Staller aprì la breccia che consentì un facile attraversamento a tante artiste e pornostar, qual è ad esempio Annie Sprinkle, ma anche alle artiste pseudo-pornostar come Nan Goldin, che usa l’artifizio del travestimento per mettere in scena l’esteticità diffusa e ammiccante della pornografia. Senza dire delle opere per così dire “a due mani”, come quelle di Matteo Basilé e di Jessica Rizzo.
Ora, perché si è verificata una rivoluzione copernicana di siffatte proporzioni? Una rivoluzione capillare e inavvertita tanto e forse più di quella analizzata nell’omonimo libro di Elizabeth Eisenstein? Ebbene, è appunto intervenuta la rivoluzione dell’Internet, anche nella sfera della rappresentazione della sessualità; la trasmigrazione è avvenuta dal reale (e dal simulacro fotografico) alla simulazione del virtuale e infine alla comunicazione digitale, laddove domina incontrastata la legge assoluta, astratta (senza personalità) della macchina logica universale e universalmente connessa. L’Internet, una delle maggiori applicazioni pratiche della scienza e della tecnologia di fine millennio, ha tramutato anche il corpo e il sangue della sessualità. Non a caso, con grande anticipo sui tempi, lo scrittore James G. Ballard osservò che:

La scienza è l’ultimo stadio della pornografia, un’attività analitica il cui scopo principale è quello di isolare gli oggetti e gli eventi dal loro contesto spaziale e temporale (Ballard, 1995, 25).

Non vi è dubbio che nel Web un simile isolamento si esprime tanto nelle forme quanto nei contenuti, ottimizzando le risorse o, in altri termini, con una potenza di fuoco post-simbolica inconcepibile anche soltanto dieci anni fa.
Ecco perché a un siffatto dispiegamento l’arte ha reagito rapidamente, con grande dispendio di mezzi e di creatività. L’offensiva trasversale della pornografia ha profondamente mutato il rapporto che l’artista instaura con l’oggetto del desiderio spogliato di ogni residuo logos, di qualsiasi traccia di discorso, cosicché è corretto parlare della autonoma, sorgiva formazione di un genere stratificato, complesso, di fatto aperto e destrutturato. Un numero crescente di linguaggi espressivi condivide il gusto per la rappresentazione pornografica. Dalle esplorazioni vaginali di Mattia Moreni, o dalla caotica e ipersessuale iconografia post-postmoderna di Maurizio Cannavacciuolo, si passa senza soluzione di continuità al travestitismo di Urs Luthi, e dai femminielli napoletani di Giuseppe Desiato si approda alle immagini pruriginose di Pierre Molinier. Per i fotografi il grande antesignano è ovviamente Mapplethorpe (e alla lontana Jindrich Styrsky, Janusz Maria Brzeski e altri) ma fino a che punto? L’immaginario certamente esplicito, ma non per questo meno ammiccante e meno simbolico di Mapplethorpe in fondo non si allontanava mai troppo dalla catena associativa che si innesca ogni qual volta si incontra un simbolo. Il fallo quale assoluto oggetto del desiderio, leitmotiv di Mapplethorpe, non fa certo eccezione. Il bisturi dell’arte contemporanea affonda spesso e volentieri nel reame oscuro dell’inconscio, fino a lambire il territorio del conflitto interno a ogni personalità, fino al limite delle psicopatologie che esplodono in perversioni sessuali senza ritorno, ed è questo il caso di Jürgin Lauge. Ma vi è sempre un ordine simbolico, che è dissolto de facto dalla promiscuità post-simbolica della comunicazione reticolare. Soltanto quest’ultima è davvero in grado di sovvertire e di rimescolare senza sosta ma, soprattutto, senza sforzo alcuno, ogni ipotizzabile ordine simbolico.
Un esempio. Se l’immaginario è fetish allora pornografia e arte dialogano attraverso la mediazione illustre della moda, dove da anni, nelle invenzioni di John Galliano, di Thierry Mugler, di Gucci, di Gattinoni o di Jean-Paul Gaultier il lattice e il tacco a spillo rappresentano elementi irrinunciabili dell’imagerie erotica del passaggio di millennio. L’arte si impossessa, anzi “scippa” con immensa destrezza questi ed altri linguaggi, e li permuta in altri segni, ma tracimando i rispettivi denotati, i rispettivi valori, miti, linguaggi. Ed è il caso della fotografa lesbica militante e convinta luterana Elisabeth Ohlson, che un giorno decise di reclutare gay e lesbiche nei locali notturni di Stoccolma. Con queste comparse mise in scena una vita di Cristo in dodici tappe: dodici fotografie del percorso evangelico in chiave omosex, con tanto di ultima cena en travesti e di deposizione “realistica” ottenuta fotografando i malati terminali di Aids. Il fatto è che, nonostante l’uso di un linguaggio estremo, non si può dire che l’opera della Ohlson miri a oltraggiare la religione o la figura di Gesù. Semmai è vero il contrario, poiché essa intende con ogni evidenza alludere all’umanità di ciascuno, omosessuali compresi. Ma è anche vero che siamo in presenza di un segno che va alla deriva, che non necessita più di alcun vero contatto con il suo denotato, con la sua “fonte”. E questo è un effetto della comunicazione reticolare, inconcepibile anche soltanto un decennio fa.
La pornografia (ma anche un erotismo oramai interamente macchinino, anzi marionettistico) è il cuore dell’opera di Cindy Sherman, che in questi anni ha messo in scena un vero e proprio teatro fotografico del non-senso linguistico e corporale: un boccascena dove i personaggi sono animati da invisibili fili (i fili telefonici di una sensibilità ondivaga e reticolare). Con la Sherman il terreno dell’arte oggettuale e la fotografia pornografica si contaminano reciprocamente, un’operazione che è di segno opposto alle immagini di Hans Bellmer, il quale, fin dagli anni ’40, aveva opposto la cruda rappresentazione fotografica dei bassifondi metaforici dei corpi.
Il ponte che ha collegato l’area dell’erotismo letterario alle forme popolari di pornografia è appunto la tecnica della fotografia, che, come si sa, fin dai suoi ormai antichi esordi fu più o meno segretamente adoperata per fissare le variegate performances della sessualità umana. Anche in questo settore, per così dire “storico”, il Web si dimostra una insostituibile e insospettabile macchina del tempo. Vi troviamo innumerevoli siti soft-core e hard-core che pubblicano i primi cimenti del voyeur armato di fotocamera. Nei motori di ricerca la parola chiave che apre le porte dell’indagine sulla sessualità dei nostri nonni e nonne è vintage, cioè “vendemmia”, da cui l’idea che la produzione di pornografia può essere eccellente, mediocre o infima a seconda delle annate. Fin dall’apparizione della fotografia si assiste quindi a una trasformazione di atti privati, inevitabilmente destinati all’oblio, e quindi alla virginale riscoperta generazione dopo generazione, in un insieme di pratiche e di segni che perdurano nel tempo, testimoniando la loro “qualità”. Così, la buona pornografia appare simile e paragonabile alla bottiglia di buona annata, poiché, grazie al Web, è da tempo possibile paragonare fra loro i soggetti e per i rami è facile scoprire gli ascendenti e i discendenti dell’attuale stato dell’arte. Le pieghe delle tracce mimetiche temporali non nascondono più gli antecedenti, ed è possibile, anzi viene naturale, codificare l’evoluzione interna della pornografia.
Legioni di artisti della generazione di fine millennio hanno contaminato questi comportamenti tanto nascosti quanto universali e reali, e in ogni caso fino a poco tempo fa delimitati entro i confini dell’innominabile o dell’inconfessabile, con tutte le possibili forme espressive, mitiche, simboliche ed evocative. Ed ecco svilupparsi un fenomeno indecifrabile come Matthew Barney, in cui pornografia, kitch, teatro, trash, moda e mitopoiesi convivono in uno stesso soggetto attivo e totale, ma accuratamente evitando il centro, la sostanza dell’“opera” stessa: la sua intrinseca e formidabile carica fascinatoria. La stessa, primordiale, immediata, universale, e perciò autentica carica di energia, fatta di “orgoni” in libertà, che giustifica de re qualsiasi esposizione della copula in atto.
Pornografi, o eterni ultramoderni.

Pornosimulacri e pornosimulazioni

La pornografia in rete trasfigura il sesso, e violentemente aggredisce la sua presunta “normalità”; ed ecco che le vibrazioni semantiche della pornografia svelano il dato normativo che sostanzia molti comportamenti. La pornografia “denuda” quell’indefinibile aura antisociale e antinormale che in fondo si cela in ciascuno; esso è il sesso senza soggetto, privo dell’urto con l’alterità: virtuale nella sua stessa essenza. L’esplorazione delle possibilità orgiastiche e delle infinite varianti sessuali contenuta nella pornografia di fine millennio è lussuria infinitamente simulata e rivestita di bit, come dimostrano le protagoniste dei manga. Sailor Moon, eroina dei cartoons giapponesi, è stata creata per un pubblico infantile; eppure, nonostante il target a cui è destinata, essa esibisce spesso e volentieri seni enormi, nudi, puntuti, non esattamente “materni”. Ma Sailor Moon è la risposta nipponica a Barbie, la “plastificazione” della seduzione femminile, circa la quale il sociologo Ivo Germano osserva che:

Etica ed eros si incrociano curiosamente nel desiderio di possesso e nella volontà di collezionare Barbie, poiché rappresenta il destino individuale del vivere la bella quotidianità, narrazione edonista e narcisista che uccide il mero ossequio al successo e l’angoscia da primato. Barbie ha successo perché è estasi, sguardo oltre l’immagine, trionfo del retinale, vale a dire punto focale dell’impressione talvolta smodata e dell’impatto oggettuale. Si propone come mistero, dal momento che appare bella da toccare, ma soprattutto da vedere e da osservare (Germano, 2000, 85).

Con Barbie (che fu messa in commercio nel lontano ’57) si annuncia l’era dei simulacri sessuali interamente virtuali. Da essa discende direttamente Lara Croft, l’intrepida archeologa digitale, protagonista di mille avventure nelle varie versioni del videogioco Tomb Raider. Troviamo Lara Croft in versione pruriginosa e soft-core nel sito www.nuderaider.com, che da solo totalizza un numero di visitatori superiore a qualsiasi normale sito porno. In Italia Lara Croft ha ispirato un brano di Eugenio Finardi dedicato al rapporto fra un uomo e un’eroina virtuale. Il sesso virtuale entra di prepotenza anche nei versi dei poeti e dei menestrelli post-contemporanei.
Concedersi alla macchina universale dell’Internet procura un orgasmo elettromacchinico: aspetto della sessualità umana che assume la valenza di un fenomeno bio-tecnologico di nuovo conio. Ed ecco sorgere accanto alle eroine digitali un nuovo tipo di consumo a metà fra l’oggettuale e il virtuale: la bambola animatronica pornografica, la perfetta schiava sessuale, contemporaneamente tangibile e virtuale, acquistabile on line, e tagliata “su misura”, semplicemente sfogliando il catalogo del sito www.realdoll.com . 8
Nonostante le ancora notevoli limitazioni delle attuali tecnologie, il feticcio orgasmico artificiale, ben adattabile alle esigenze di ciascun individuo, si è già materializzato in un automa cibernetico tanto efficiente quanto relativamente poco costoso. La filosofia di questi stupefacenti costruttori di bambole cibernetiche di lusso è quella di giungere un giorno alla costruzione di oggetti sessuali praticamente indistinguibili dagli esseri umani. Ma già le attuali bambole, rivestite di polimeri che simulano la consistenza della pelle umana e munite di sofisticatissimi servomeccanismi, sono imitazioni sorprendenti, sconcertanti, dei più noti simboli del desiderio. La AbyssCreations, società che promuove e pubblicizza Realdoll, ha anche prodotto un film porno intitolato Realdoll the movie, in cui famose pornostar lavorano insieme ai manichini. Uno dei link di Realdoll presenta delle affascinanti Robot girl spogliate non soltanto degli abiti, ma anche di parti dell’epidermide sintetica, o prive di arti, cosicché sono ben visibili i circuiti elettronici e gli endoscheletri bionici. L’occhio elettronico, strumento della visione che è paragonabile all’occhio composto degli artropodi a causa della sua essenza unaria e contemporaneamente molteplice, è lo strumento per eccellenza di uno sguardo di ordine superiore a ogni altro genere di punto di vista mai inventato dall’uomo. Esso, per sua stessa natura, è indotto a penetrare nei reconditi segreti del corpo artificiale: una duplice seduzione voyeuristica, poiché il manichino virtuale sostituisce la carne. Ed ecco che non a caso l’home page “The mannequin lover’s page: sex and thear of the mannequin” consente di accedere a centinaia di siti che contengono foto di centinaia di manichini fuori dal comune e sparsi per le vetrine di tutto il mondo. La via è tracciata, ma è importante aggiungere che per la prima volta sono i consumatori ad averla spianata. L’Internet è la via maestra del consumo, di qualsiasi consumo, incluso il più primitivo ma anche il più desiderato di tutti: il consumo di sesso.
L’antropologo Bernard Arcand, in un saggio che è un classico degli studi sulla pornografia, ha opportunamente rilevato che sappiamo molto poco sui consumatori di feticci erotici. Perciò, la pornografia in rete è una forma di comunicazione che ostinatamente sfugge a ogni serio controllo. Arcand nota poi che:

Alle descrizioni dell’individuo moderno che elabora la sua conoscenza del reale con una facilità che sconcerterebbe tutti i formalisti, gli studiosi aggiungono che a volte la fuga nel sogno e nell’immaginario è diventata una condizione pressoché normale e che la coscienza umana sembra essere stata maggiormente alterata dalla modernità che da tutti i prodotti allucinogeni disponibili (Arcand, 1991, 190).

Corollario a questa licenza concessa all’individuo è il notevole progresso della solitudine. Come si sa, le statistiche dimostrano che le società avanzate accettano un numero sempre maggiore di persone che vivono per conto proprio, ed è ragionevole ipotizzare una relazione fra il graduale autoisolamento degli individui e l’offerta di feticci sostitutivi.
La pornografia nel Web incoraggia anche ad esprimere una sessualità svincolata dalla complessità, nonché dalla scoraggiante precarietà affettiva delle relazioni interpersonali. Qualsiasi siano le norme morali che regolano una determinata società avanzata, varcando le soglie della pornografia in rete (da questo momento appellata con il termine “teledildonica”, ormai di uso comune) esse non reggono più, e al contrario affiorano tendenze segrete, nascoste, inconfessate. Il ventaglio delle potenzialità psichiche si ampia. La teledildonica esibisce caratteristiche psicotrope insolite e inedite. La sua spettralità suggerisce azioni che si consumano in una terra di nessuno, dove, paradossalmente, è momentaneamente sospesa tanto la guerra tra i sessi quanto la comunicazione fra identità sessuate. Cade insomma il gioco dei significati e dei significanti, dei segni e dei denotati, intorno al quale si costruisce tanto l’organizzazione sessuata delle società quanto l’atto poetico e privato della passione sensuale. Non a caso il filosofo Norman O. Brown sosteneva che:

Il coito è poesia caduta, caduta inconsciamente; le organizzazioni sessuali (tutte) sono metafore; un gioco o azione reciproca di organi (l’anfimixis di Ferenczi) un gioco sui significati, un gioco sulle parole (Brown, 1990, 271).

Senza dubbio la teledildonica è ben differente da ogni altra produzione di materiale pornografico. Eppure, questa differenza non è così evidente a prima vista. Si tende a concepire la teledildonica come uno sviluppo quantitativo del già esistente. Ad esempio, il Terzo Rapporto Eurispes sulla pornografia, in tema di consumi virtuali si ferma alle hot-lines o poco più. Il rapporto è del 1993, ed è dunque datato, ma chi ha vissuto la storia dell’espansione dell’Internet sa bene che il fenomeno fu presente fin dagli esordi, ed era stato preceduto da alcune avvisaglie, soprattutto in Francia, grazie al Videotel. Sul Videotel, trasformato dagli utenti in messaggeria erotica, esistono studi approfonditi; ma sul consumo (e sulla produzione) del sesso interamente virtuale ci si deve accontentare di lavori che focalizzano una sfaccettatura fra le tante: ad esempio il problema della pedofilia.9
Gli antropologi sono ben consapevoli della relatività delle valutazioni normative in materia di etica sessuale, ma è anche vero che gran parte della letteratura etnografica studia usi e costumi di realtà sociali che in certa misura possono essere circoscritte. Ad esempio, i Sambia della Nuova Guinea praticano la pedofilia omosessuale. Agli occhi dell’occidentale medio in pratica i Sambia coltivano l’elevazione a potenza di alcuni aspetti della sessualità che il senso comune della nostra e di altre società ritiene immondi e nefandi. Eppure, queste attività erano considerate dai Sambia inerenti al culto della virilità. Fra i Sambia la fellatio è esclusivamente praticata dai fanciulli puberi agli anziani; essa non è considerata un comportamento omosessuale, bensì un modo per accrescere la propria incerta virilità. Fra gli studiosi è diffusa l’opinione che la rappresentazione della virilità (e perciò anche la sua violazione omoerotica o perfino pedofila) sia una creazione psichica e culturale, dunque in buona misura artificiale. Il suo opposto dialettico è ciò che la femminista storica Betty Freeman definì negli anni ’60 la “mistica della femminilità”. In realtà, la visione ideologizzata del rapporto fra i sessi può poggiare su presupposti ben più solidi. Alcuni sociobiologi sostengono che la violenza fra i sessi (e anche fra i membri di ciascun sesso) potrebbe essere il prodotto di una coevoluzione del maschio e della femmina umani. Sarah Hrdy Blaffer sostiene ad esempio che moduli comportamentali aggressivi e competitivi intraspecifici si manifestano ovunque, sia fra i sessi che tra i membri dello stesso sesso, con modalità comportamentali diversificate per ciascun sesso, ma funzionalmente analoghe. Lo scopo ultimo di tanta competizione risiede nella ricerca del successo riproduttivo individuale, che è un impulso tanto maschile quanto femminile (Hrdy Blaffer, 1981, 75). Per quanto possa essere moralmente riprovevole, è opportuno ricordare che fra le strategie evolutive tese ad assicurare il successo riproduttivo si inserisce anche l’infanticidio praticato in tempi di guerra dai guerrieri maschi che appartengono a gruppi in conflitto (Hrdy Blaffer, 1999, 187-192).
Se ciò è vero, potrebbe forse esistere una relazione fra la pedofilia e l’aggressività espressa fra i membri dello stesso sesso, specialmente se appartenenti a classi di età differenti. La pedofilia potrebbe anche essere interpretata come una forma vestigiale di aggressività tesa all’eliminazione della prole altrui. Alcuni studiosi hanno notato che la diffusione di questa pratica sessuale, tanto nelle civiltà passate quanto in quelle attuali, si incrementa quando la penuria di mezzi di sostentamento supera una certa soglia e quando la competitività fra gruppi inasprisce la già difficile lotta per la sopravvivenza. In questi casi, i maschi sono incoraggiati a seguire modelli comportamentali particolarmente violenti e competitivi che si riflettono sulle abitudini sessuali. Gilmore ritiene che esiste una forte correlazione fra una vita ricca di rischi e carente di mezzi di sostentamento e l’insorgenza del culto della mascolinità. Popolazioni che vivono in territori inospitali o poveri di risorse tendono a instaurare modelli mascolini estremizzati e sovente associati ad attenzioni sessuali rivolte a maschi prepuberi. Sembra infatti che l’instaurazione di simili modelli sia in qualche modo economica e funzionale, in una società che deve lottare contro la penuria dei mezzi, contro una natura ostile o contro altre società confinanti organizzate e aggressive (Gilmore, 1990).
Se così fosse, come spiegare la vistosa diffusione della pedofilia in una società come la nostra, che tutto è fuorché priva di mezzi? Che dire delle società avanzate europee in cui si è sviluppato un forte stereotipo maschile? George Mosse ha individuato una profonda relazione fra mascolinità e violenza, elementi della personalità che in Europa furono coltivati con accanimento tanto dagli arditi futuristi quanto dai socialdemocratici della Repubblica di Weimar, tanto nel regime di Stalin quanto nella Germania nazionalsocialista di Hitler. Mosse ha osservato che la presenza di uno stereotipo maschile particolarmente esaltato implica una può o meno velata negazione della relazione binaria fra i sessi (Mosse, 1996, 179 e sgg.). E tuttavia, per esistere uno stereotipo deve essere pubblicamente riconoscibile, potenzialità negata dalla comunicazione reticolare, in cui le relazioni binarie decadono. Nel Web il confine fra commercio sessuale e pornografia non è evidente e non è casuale se l’Autorità giudiziaria intervenire soltanto in difesa dei minori. Lo sfruttamento sessuale dei minori è un crimine terribile ma casi del genere, consumati attraverso le risorse della rete, diventano in realtà tristemente noti perché essi catalizzano l’attenzione della stampa e dei telegiornali.
La pedofilia è certamente un tema sconcertante e scottante, ma ciò accade proprio perché mai come al giorno d’oggi il mondo “esterno”, “comune”, richiede con insistenza la definizione di limiti sessuali invalicabili, e il bisogno sempre più urgente di difendere l’infanzia implica che essa sia il punto di convergenza dei parametri che devono definire questi stessi limiti. L’ansia della definizione dei limiti è però un prodotto del tramonto della possibilità stessa di imporre limiti. Questa capitolazione delle barriere interiorizzate deriva a sua volta dalle risorse e dalle disponibilità della condizione connettiva.

Confini della teledildonica

In una siffatta e mutata percezione della sessualità è ancora lecito parlare della proiezione psichica di un sesso sul sesso opposto e complementare? Studiando la tradizionale pornografia fotografica e filmografia Robert Stoller ha notato che la complessità di questo fenomeno è quasi illimitata, e si ispessisce con l’aumentare dei punti di vista (Stoller, 1991, 18). Esattamente quanto avviene nel Web.
La teledildonica riesce a corrodere ogni procedura statistica, la sua presenza nega la formulazione di dati generalizzabili e quindi impedisce di fatto l’instaurazione di un numero ampio quanto si vuole ma comunque limitato di punti di vista. Il Web restituisce tanti punti di vista quanti sono i suoi membri: vale a dire un numero indefinito, dove un punto di vista vale l’altro. Come ha autorevolmente sostenuto James Bailey, il Web è quello spazio topologico insondabile che può essere interpretato soltanto ricorrendo alle intermatematiche, ovvero a calcoli non lineari che possono essere gestiti soltanto dai computer paralleli, ma i cui risultati restano nondimeno imperscrutabili e non analizzabili con i vecchi strumenti della logica sequenziale e lineare (Bailey, 1996, 160). Vediamo alcune cifre.
Quanti sono i siti porno in Internet? Venire a capo di una domanda apparentemente così semplice è di fatto impossibile. La stima precisa è impedita da diversi fattori. Il Web è in tumultuosa espansione e ogni giorno si aprono nuovi siti. I dati dei motori di ricerca non coincidono mai e non coincidono neppure quelli forniti da ciascun motore di ricerca. Le parole chiave per accedere a domini pornografici registrati come tali sono una cinquantina circa, ma è ormai ben noto che la struttura ipertestuale trasforma ogni categoria in un elemento di un modello non lineare di catene semantiche. George P. Landow ha chiarito che la comunicazione ipertestuale fornisce un sistema infinitamente “rientrabile”, il cui punto di focalizzazione provvisorio dipende dall’utente, che diventa in tutti i sensi il vero “protagonista” dell’evento (Landow, 1994, 64 e sgg.).
In altri termini, e come ognuno sa, lavorando con i motori di ricerca e utilizzando gli operatori booleani è possibile restringere o estendere il campo delle connessioni semantiche praticamente all’infinito. Nessuno è in grado di immaginare l’astronomico numero di insiemi che si può ottenere partendo da cinquanta categorie e da tre operatori logici. Se le categorie sono decine di migliaia la quantità di combinazioni logiche, quantunque finita, è però non numerabile.
Altro aspetto della questione: quanti collegamenti capitalizza un sito pornografico medio? Anche in questo caso è inutile inseguire la precisione; però il numero è enorme. Come si sa, molti siti pubblicizzano la quantità di collegamenti ottenuti e i siti pornografici non fanno eccezione. La media apparente si aggira fra i ventimila e i centomila collegamenti nell’arco di un trimestre. Esistono siti porno che orgogliosamente annunciano di avere capitalizzato trecento, quattrocentomila e perfino mezzo milione di collegamenti nello stesso intervallo di tempo. Ma se è vero che in rete non si perde neanche la più insignificante delle tracce elettroniche è anche vero che nessuno si prende la briga di controllare le cifre di un mercato che per sua stessa natura si colloca ai margini del sistema di scambio. In ogni caso, una media molto prudente, anzi decisamente avara, suggerisce che un sito porno di normale caratura capitalizzi dai tre ai cinquemila collegamenti quotidiani. Per immaginare il volume del movimento che coinvolge i produttori e i consumatori di teledildonica occorrerebbe moltiplicare la quantità media di siti esistenti al momento (nell’istante che corrisponde al momento presente di chi legge questo scritto) per il numero medio di collegamenti quotidiani. In seguito si potrebbe replicare questo calcolo a intervalli regolari, allo scopo di disegnare una curva in grado di illustrare l’incremento o il decremento di interesse rivolto a questo genere di consumo. Chi può assumersi questo compito? Nessuno. Tutto quello che si sa è che lo scambio di pornobit misura oggi un volume assolutamente impressionante, e continuerà a crescere.
Terza incognita: quali sono i soggetti economici attivi nel mondo della teledildonica? La maggioranza dei siti è a pagamento ma nonostante questa limitazione l’offerta hard core senza filtri è egualmente rilevante. Infatti, un sistema informazionale strutturalmente competitivo qual è l’Internet impone un’offerta di materiale allettante, convincente, seducente, coinvolgente. Perciò, ogni sito porno offre un “tour” gratuito, decisamente senza veli. E lo offre rapidamente, perché il mouse è veloce e la pazienza dell’utente è sempre scarsa. Perciò ogni “impresa” deve saper presentare una “buona” esposizione della mercanzia.
Ciò suggerisce alcune riflessioni di natura estetica. I siti porno esibiscono non di rado una grafica accattivante, spesso eccellente, in alcuni casi addirittura straordinaria, anche se si deve registrare una certa ripetitività dello stile, forse dipendente dalla necessità di connotare la specificità del consumo sessuale, distinguendolo a colpo d’occhio dagli altri eterogenei consumi on line. I siti porno sono insomma delle perfette “vetrine”, sia pure virtuali. Però, spesso la brutalità delle immagini prevale su tutto, e il messaggio è affidato alla forza d’attrazione del feticcio pornografico preso nella sua cruda essenza. La teledildonica è in realtà un colossale business, con altissimi profitti e bassissimi costi.
Altro quesito: qual è la maggiore voce nel bilancio di queste imprese? Basta un semplice ragionamento per capire che essa non riguarda la produzione di materiale pornografico. Quest’ultimo, anche senza nulla dire del diffusissimo fenomeno della clonazione di immagini virtuali di vario formato e qualità, in realtà ormai si produce quasi esclusivamente da sé. La produzione di pornografia è un fenomeno di massa diffuso nel costume, e la rete consente a chiunque tanto di “attingere” quanto di “riversare” nel Web ciò che si vuole. Dopodiché il sistema si incarica di clonare all’infinito il prodotto. Il costo maggiore risiede invece nella creazione di una home page, capace di catturare l’esigentissimo occhio del televouyeur, e nelle attrezzature elettroniche impiegate. Hardware e software di poco prezzo. Nient’altro. In cifre qualche migliaio di dollari. Un affare per chiunque.
Questa guerra a colpi di mouse ha creato delle vere e proprie reti commerciali di sesso ipertestuale: l’ipertesto lascia il campo all’ipersesso. I migliori e più visitati siti porno sono in realtà link di veri e propri network topologicamente strutturati in forme radiali, circolari o multipunto. Poiché la registrazione dei domini è libera, e dal momento che registrare un dominio costa pochi dollari, sorge il forte sospetto che le centinaia di migliaia di domini porno registrati finora facciano capo a poche organizzazioni. Non stupirebbe se queste stesse organizzazioni risultassero parallele e perfino organiche ai grandi traffici del crimine organizzato. Un capitolo a parte dovrebbe essere dedicato al singolare rapporto fra gli hacker e la diffusione della teledildonica, ma anche una dettagliata analisi di un fenomeno carsico qual è l’hackeraggio non modificherebbe di una virgola il nucleo del mutamento in atto: la forza psicodinamica del Web crea le condizioni per l’emersione collettiva, globale e totale di tutte le manifestazioni della sessualità umana.
Nella complessa e stratificata arena teledildonica esiste una gerarchia di azioni che varia dal Real video dell’utente esibizionista alla rete di home page delle coppie scambiste, fino alle chat su ogni argomento contestuale. Nel Web, come è noto, non esiste la possibilità di elevare un confine insuperabile. Le barriere, se ci sono, sono sempre valicabili. Questo asserto è tanto più vero nel caso della teledildonica, dal momento che, se è ovvio che il Web è globale e mondiale, non altrettanto si può dire delle normative che in ciascun paese regolano il consumo di materiale pornografico e che definiscono il confine della liceità. Esistono stati che non riconoscono trattati di reciprocità e che quindi possono permettersi gradi di libertà altrimenti inconcepibili perfino nel permissivo mondo occidentale. Chi ha esperienza dell’Internet sa bene di cosa si parla.

Proiezioni pornopsichiche

Quale, dunque, l’effetto di un massiccio consumo di icone sessuali? La dipendenza dal sesso virtuale deve in primo luogo e necessariamente orientare parte dell’interesse verso forme vicarie di sessualità. La necessità di intessere uno scambio corporeo, ma anche simbolico, con una o più persone fisiche, viene notevolmente ridimensionata. Si assiste in presa diretta alla dinamica inversione di quell’ipotesi, tuttora in voga presso molti ambienti culturali, secondo la quale la centralità attribuita al sesso nelle società occidentali o occidentalizzante è un prodotto della trasformazione dell’intimità che si è verificato e continua a verificarsi in ragione della progressiva emancipazione femminile. L’ingresso delle donne nella sfera pubblica produrrebbe una costante rinegoziazione dei limiti della repressione istituzionale (Giddens, 1992, 190). L’avvento della Rete liquefa le già fragili fondamenta di questo schema socio-politico, poiché nel Web la sola negoziazione che abbia un senso è quella che si verifica fra i protocolli di scambio, cioè sul piano operativo, non contenutistico. Ogni altra forma di scambio simbolico è invece necessariamente frammentaria e caotica.
Ecco un’applicazione sensoriale del cosiddetto “rasoio di Ockham”: il sesso online promette la massima gamma di sollecitazioni col minimo sforzo possibile. Il consumo quotidiano di pornobit è in primo luogo massa di informazioni in perpetuo movimento, da un capo all’altro del globo. Ma informazioni indifferenziate, o quasi. La qualità è infatti un dato trascurabile, mentre spicca la quantità, cioè la massa. Il consumatore di pornobit è un anonimo individuo, ma posto nella condizione di proiettare le sue fantasie potenzialmente su tutta l’umanità. Potenzialmente. Ovunque esista un’esposizione sessuale là può prima o poi poggiarsi l’occhio libidinoso del cybervoyeur.
L’avvento e la diffusione dell’Internet ha modificato e forse in buona parte eliminato la contestualizzazione del messaggio; condizione, quest’ultima, che non è mai del tutto assente in qualsiasi altro medium. Inserire qualcosa o qualcuno in un contesto significa de-limitare il contesto, ovvero produrre, proporre, inventare una cornice di riferimento. Significa anche limitare il contenuto informativo del messaggio, almeno in linea di principio. Al contrario, nel Web il solo limite è dettato dal proprio desiderio, almeno fin quando le legislazioni dei paesi democratici si dimostreranno liberali su questo genere di consumi.
In ogni caso, la volontà di potenza del cybervoyeur può oggi esprimersi senza quasi incontrare ostacoli. Così, per ogni maschio latino in pectore tutte le donne diventano conquiste certe, per il gay tutti i bei modelli saranno immediatamente disponibili. Analogamente, il potenziale aguzzino, il coprofilo, il masochista, l’insospettabile pedofilo nuoteranno in un oceano di possibilità, e senza alcuna apparente mediazione. Cosicché, si può ben dire che in quest’ottica il Web dimostra di essere l’antitesi di un medium. Non ponendo filtri il Web non produce strutture del senso, non prevede né introduce codici di accesso al messaggio. Osservato da questo punto di vista l’oggetto teledildonico non è più un feticcio fantastico più o meno affascinante, ma è piuttosto la forma che in ciascuno assume il vincolo della pulsione sessuale. In condizioni normali la scarica del desiderio impone il riconoscimento di una relazione sottoposta a vincoli semantici e negoziata fra identità polarizzate. Una polarizzazione che vale anche nei legami omosessuali, ma che predomina nelle relazioni eterosessuali, laddove la forma metafisica del genere riveste la sostanza del dimorfismo sessuale.
Ora, se l’escalation del desiderio, dell’eccitazione e della scarica è per sua natura soggetta a un andamento ciclico che segue anche le peculiarità del quadro ormonale di ciascun individuo, tuttavia è anche noto che i sessi vivono una siffatta ciclicità seguendo ritmi che, sebbene siano differenti, sono nondimeno abbastanza sintonizzati (Morris, 1977; Hess, 1977). Il dato fisiologico non è irrilevante, anche perché negli esseri umani il legame sessuale è funzionale almeno in parte a una serie di attività sociali filogeneticamente impresse nella specie. Inoltre, le relazioni fra i sessi non possono prescindere dal contatto fisico, come dimostra in questo campo l’importanza della comunicazione olfattiva studiata soltanto da qualche decennio (Sulla sincronizzazione dei sessi dovuta all’inalazione di feromoni cfr. Graham e McGrew, 1980, 245-252; Eibl-Eibesfeldt, 1971).
Come si sa, gli etologi hanno più volte richiamato l’attenzione sul fatto che la sessualità umana non soggiace alla ciclicità dell’estro, ed è stato anche ipotizzato che il desiderio sessuale (e la sua scarica) ha assunto la funzione vicaria di cementare i rapporti fra il padre e la madre, poiché entrambe le figure sono (o erano) necessarie a causa del prolungamento delle cure parentali. Dunque, nella specie umana il sesso riconcilia le parti, costruire le basi per una solida affettività, appiana i contrasti, almeno momentaneamente. Bei Nacht zu Get bei Tog zu Bet, afferma un proverbio yìddish. Se non fosse esistito il particolarissimo adattamento filogenetico che ha reso possibile e necessario l’erotismo, il conflitto fra i sessi sarebbe esploso da decine di migliaia di anni. La sessualità umana è quindi anche una efficiente valvola omeostatica, cioè un meccanismo regolatore in grado di ricondurre le tensioni interne a un gruppo nel più pacato e proficuo alveo delle forme di scambio di beni e di servizi fra due o più partner. Ed è inoltre plausibile ritenere che soltanto un così potente vincolo primordiale ha poi, in un secondo tempo, conferito senso alla varietà strutturale dello scambio sessuale presente fra i vari popoli, e ha prodotto quell’inesauribile pluralità dei legami familiari che contribuisce a distinguere fra loro le culture.
La teledildonica ha per la prima volta e drasticamente infranto i presupposti di ogni tipo di vincolo sessuale. E qui è la novità. L’Internet è il primo, autentico dispositivo di distanziazione totale, nel senso che in linea di principio, ma anche nei fatti, esso può essere così autosufficiente da ridurre al minimo o perfino da annullare la necessità del contatto diretto fra le parti. Ogni altro medium, compresa la stampa, richiede che alcuni membri della catena comunicazionale debbano interagire intensamente. Si sa che quando le persone interagiscono l’erotismo è sempre in agguato. Ed è la seduzione che ripristina l’equilibrio infranto dai dispositivi di distanziazione. Il Web ha per la prima volta e definitivamente infranto questo equilibrio. Il consumo maschile di pornografia (secondo le stime la parte preponderante del consumo di pornobit) in tutte le sue varianti, si configura come una sottrazione di potere: il potere dell’attrazione sessuale, della desiderabilità dell’oggetto sessuale: in una parola il potere della seduzione. Forse hanno ragione Andrea Dworkin e Katherine McKinnon, esponenti di spicco del pensiero femminista radicale: a loro giudizio la sessualità maschile è intrinsecamente sadica e pornografica, laddove i due termini dell’espressione, “sadismo” e “pornografia”, sono considerati elementi di un binomio indissolubile (Nadotti, 1996, 79). Ma questa affermazione è vera soltanto nel contesto attuale, quello squadernato dalla pornotropia della teledildonica: espressione multipla della sessualità nella condizione connettiva.
La teledildonica, in potenza, sprigiona dunque un campo di energia sessuale in grado di annullare la forza di attrazione che giustifica la predisposizione ai legami sociali, o la sua negazione, e sulla quale, oltretutto, l’universo femminile si è trovato a costruire/subire il suo diritto/accesso ai ruoli in cui storicamente è stato relegato, ed è tuttora relegato, nonostante le grandi mutazioni intervenute nelle società occidentali da un trentennio a questa parte.
La teledildonica è un’offerta costante di sconfinati orizzonti sessuali, è un nuovo West dell’immaginazione ove consumare indisturbati ogni libidine, è la terra promessa del principio del piacere, è interazione simbolica al livello degli istinti, è orgasmica “incorporazione” nello schema elettronico globale.
Il medium è il corpo. Il sistema simbolico è superato; la decostruzione di un testo non ha più alcun senso perché in questo fondamentale ambito della percezione umana non c’è più il testo.
Questo “incorporarsi”, nella teledildonica si manifesta sotto la specie dell’accesso all’espressione di tutte le possibili e concepibili situazioni sessuali, in totale assenza di mediazioni simboliche testuali, sia pure nascoste nel sotterraneo tessuto narrativo che sorregge la decodifica di tutte le icone (Dijkstra, 1988; Salotti 1988; Stella, 1991). Ciò non soltanto entra in conflitto con la realtà istituzionale dei canoni sessuali “medi” stabiliti, il che è ovvio e banale; ma addirittura destina all’inessenza tutti i cimenti teorici che esprimono giudizi e valutazioni sulla natura storica dei generi.
In altre parole, l’immaginario teledildonico sembra dotato di tanta forza da sottrarsi alla sfera delle decisioni politiche. La critica femminista, salvo alcune eccezioni, è concorde sul fatto che la pornografia mistifica un fondamentale ricatto sessuale, una violenza più o meno esplicita sulla donna e un sostanziale controllo dell’accesso alla sessualità femminile. Concludendo un’accurata indagine sulle tesi femministe in tema di pornografia Pietro Adamo scrive che:

L’immaginario pornografico pare quindi sanzionare un’immagine generica della donna che la descrive in termini di esclusiva subordinazione sessuale all’uomo, privandola di personalità e autonomia. Il problema è se tale sanzione sia o no legittima nell’ambito della società complessa (Adamo, 1996, 106).

Ma è stato posto il dito sulla piaga? Occorre dubitarne (A. Kroker, M. Kroker, 1993; Haraway, 1985). Lo studio dell’etologia umana dimostra che sotto le pressioni sociali, economiche, storiche e naturali che incarnano la processione delle culture esiste una piattaforma genetica che predispone la specie a una limitata varietà di comportamenti. Una varietà profondamente strutturata che a sua volta si esprime all’interno di schemi complementari ben definiti, filogeneticamente impressi. Escludere questa realtà produce un insieme di visioni interessanti ma parziali, che tendono a omettere il complesso scambio che si instaura fra comportamenti, disposizioni psicofisiche geneticamente trasmesse, ambiente, modificazioni ambientali, conseguenti trasformazioni comportamentali e ulteriore selezione genetica (Lorber, 1994; Soble, 1986; Butler, 1993). L’eminente etologo Irenäus Eibl-Eibesfeldt, a questo proposito, ha più volte richiamato l’attenzione sull’importanza delle predisposizioni biologiche che sottendono la varietà dei comportamenti sessuali umani (Eibl-Eibesfeldt, 1967-1987, 780-1; Eibl-Eibesfeldt, 1984, 111-205). Del resto, già la Mead, circa mezzo secolo fa, intuì che i comportamenti sessuali umani, per quanto variabili, sono però un prodotto complesso e geneticamente strutturato dall’interazione fra la specie e dall’ambiente. (Mead, 1949, 11 e sgg.). In ogni caso gli apporti dell’antropologia e dell’etologia potrebbero oggi servire ad approfondire quanto segue: l’universo sessuale tecnotronico è esattamente quel che gli etologi definiscono con il termine “ambiente”. Il fatto che esso sia artificiale, e in misura quasi inconcepibile, non modifica la sua potenza di impatto né l’eventuale stratificazione dei suoi effetti.
La teledildonica sta rapidamente creando un ambiente erotico di nuova concezione. Questo è un fatto. Resta da chiarire se il sesso in rete produca già nei suoi primi passi radicali trasformazioni nei comportamenti sessuali di coloro che ne vengono a contatto. Ecco un elenco di domande: quale tipo di semplificazione psicosensoriale avviene in Internet? Quali sensi sono maggiormente sollecitati? In che misura il caratteristico flusso di pornobit determina risposte appropriate? Esiste un meccanismo pavloviano di stimolo-risposta connesso al consumo di pornobit? In che modo e in quale misura il consumo massiccio di sesso virtuale influenza la produzione di amine cerebrali? E da un altro punto di vista, il sesso online a che tipo di psicodinamica soggiace? Che tipo di esperienze fornisce?
Forse la teledildonica crea le premesse per una generale indistinzione delle esperienze sessuali; è plausibile. L’indifferenziato applicato al sesso, la moltiplicazione esponenziale delle varianti e dei gusti sessuali, nonché dei ruoli, ha il duplice scopo di eliminare alla radice il solo elemento di distinzione binaria che in virtù della sua intrinseca complementarietà ha uno scopo fondamentale e vitale. In tutte le mitologie e in tutte le religioni storiche la creazione dei due sessi è avvertita come la prima forma di differenziazione, quindi di individuazione. Si ha un ben dire che i sessi sono perciò nemici eterni; resta il fatto che, anche da un punto di vista puramente biologico, è la sessualità che garantisce la differenziazione, allontanando lo spettro dell’indifferenziazione e del conflitto che essa alimenta.
La nostra epoca affina da tempo gli strumenti sociali, politici, ideologici e tecnologici atti a offuscare e infine a eliminare alla radice questa originaria differenza. E lo fa adottando due sistemi apparentemente non comunicanti: da una parte promuove l’indifferenziazione dei ruoli, dall’altra si adopera con ogni mezzo affinché si realizzi una rapida e inarrestabile proliferazione dei generi e delle identità sessuali. Le formulazioni junghiane della Paglia, basate sull’ipotesi delle infinite identità sessuali collettive (Paglia, 1990, 3-91), le rivendicazioni politiche avanzate dal partito trasversale transgender, la chirurgia plastica, l’ingegneria genetica e ogni altra tecnica applicabile alla sfera della sessualità, sono tutte attuazioni dello stesso piano mimetico (Girard, 1982; Girard 1978). Sono infatti strumenti intellettuali, politici, medici e scientifici che generano conflittualità mimetica, che esasperano il meccanismo della proliferazione delle differenze indifferenti. In realtà, la moltiplicazione di incerte differenziazioni produce l’indifferenziazione. Questa, in un primo momento, provoca per sua stessa natura una generale, diffusa imperturbabilità, un deciso distacco emotivo che si incarna nel luogo comune che afferma senza tentennamenti che ciascuno deve essere libero di fare quel che crede, di sentirsi come crede, di essere ciò che vuole. Il che, però, apre la via all’instaurazione globale, totale, imposta ovunque e su tutti, di quel doppio vincolo mimetico che Bateson pone all’origine della schizofrenia e, in generale, di ogni disagio psichico individuale e collettivo (Bateson, 1972, 250-299).
L’indifferenziazione elimina le discontinuità, è vero. Ma è anche vero che soltanto le discontinuità consentono agli individui di orientarsi e di interagire positivamente con il mondo. Sostituiamo le differenze con masse di elementi indifferenziati, permutanti, incerti, e otterremo ciò che Bateson, sulla scorta della teoria dei tipi logici di Russell, poneva all’origine del collasso psichico. Ora, se è evidente che quelle appena menzionate sono alcune fra le ideologie e fra le pratiche tecnologiche rivolte alla dissoluzione del dimorfismo sessuale, è anche chiaro che l’Internet costituisce il mezzo di diffusione e di capillare penetrazione psicologica di queste stesse idee. Esso traduce un disegno criptico, evidentemente elitario, in una somma di esperienze, in un’assuefazione all’in-differenza sessuale: preludio necessario alla disgregazione dell’unica, vera e ancorché vitale differenza fra gli esseri umani.
La teledildonica certamente sollecita sensazioni che si differenziano non poco da quelle create in contesti meno artificiali. La vista si associa alla manipolazione virtuale delle icone e dei comandi, e queste sprigionano richieste che fanno sempre avanzare di un passo la linea di confine tra l’immaginazione e la realtà.
E siamo solo ai primi passi. Chi più dire cosa accadrà nella più intima costituzione umana quando avremo a disposizioni bozzoli sessuali tecnotronici totalmente interattivi?
L’idea che spira in questo capitolo è più e contemporaneamente è meno di un’ipotesi. Nelle cosiddette “civiltà avanzate” da vari decenni gli esseri umani non sono più dei procacciatori di cibo o di riparo. Sono ancora spinti a procacciarsi il sesso? La relazione col cibo si è tradotta in una realtà simbolica, al punto che da almeno tre generazioni l’appetito non viene certo mangiando, ma “guardando”. La stessa mutazione interessa oggi il sesso? Certo, l’alternativa prelude all’alternanza degli appetiti, e subito dopo all’alternanza ondivaga dei sessi medesimi. Ha ragione Martine Rothblatt quando afferma che:
La tecnologia ci ha resi trans-genere. La tecnologia ha cambiato la società in forme che scorporano il genere dalla genialità. Ne consegue che la società può liberare il genere dagli stereotipi genitali così come la biologia ha liberato l’intimità dai cicli dell’estro (Rothblatt, 1995, 53).

La tecnologia pone le basi del passaggio da un sesso all’altro, ma per quanto lo si possa desiderare essa non consente un “pondolarismo” da un sesso all’altro. Le basi psicologiche della polarità sessuale formano la struttura della tensione sessuale, e in definitiva la possibilità stessa del desiderio. Ma tutto ciò è vero se si è ancora “corpi fisici”. Proviamo ad eliminare la fisicità dell’atto e la fisicità delle sue premesse. Trasformiamo il gioco fra i sessi, fra i mille sessi concepibili, in un gioco fra corpi eterici in movimento nel metaverso. Ed otterremo anche in questo caso qualcosa di nuovo, qualcosa di meraviglioso, o forse di terribile. O forse entrambe le cose. Ancora qualche decennio e lo sapremo.

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